اجرایی تجربی از معروف‌ترین عاشقانه جهان

18:00:19 1397/02/08

نرگس کیانی: «رومولیت» نام نمایشی است که براساس نمایشنامه «رومئو و ژولیتِ» ویلیام شکسپیر با دراماتورژی مصطفی کوشکی و کارگردانی مشترک او و هستی حسینی روی صحنه رفته است. مهدی پاکدل، بهناز جعفری، شهروز دل‌افکار، امیر شمس، صبا ایزدپناه، مونا شریفی، سجاد باقری، الناز شهبازی، علی آرتین، علی عبدی، فاطمه احمدی، امیر باباشهابی، دانیال شاهسون و سعید بابایی بازیگران این نمایش هستند. آن‌چه در ادامه می‌خوانید حاصل گفت‌وگوی محمدحسن خدایی است با مصطفی کوشکی، هستی حسینی، مهدی پاکدل و شهروز دل‌افکار که در خبرگزاری خبرآنلاین مهمان کافه خبر شدند.

از راست؛ هستی حسینی، مهدی کوشکی، مهدی پاکدل و شهروز دل‌افکار 

گفت‌وگو را با ارجاع به اجرای پیشین‌تان از نمایشنامه «رومئو و ژولیت» آغاز می‌کنم که فروردین و اردیبهشت 96 روی صحنه رفت. این که در «رومولیت» با دراماتورژی خودتان چقدر متن شکسپیر را نسبت به آن اجرا با دراماتورژی باقر سروش تغییر دادید و اساسا ضرورت این تغییر از کجا آمد؟ از دید شما ضرورت اجرای مجدد متن شکسپیر و معاصر کردن آن در چه بود؟ مصطفی کوشکی: شما آن اجرا را دیده بودید؟ بله دیده بودم. کوشکی: تولیدات گروه ما، معمولا از تمرکز بر شیوه اجرا شروع می‌شود، تمرکز بر فرم اجرا و ایده‌هایی صحنه‌ایی. این اتفاق هم در مورد «رویای نیمه شب تابستان» رخ داد، هم در مورد «باد شیشه را می‌لرزاند» و... در مورد اولی، می‌خواستیم بدانیم چطور می‌شود بازیگر بدون آن که از ورودی‌های معمول سالن وارد صحنه شود، از سقف فرو بیفتد؟! یعنی نقطه شروع این بود و بعد تبدیل شد به نمایشی پر از جادو... منظورم این است که ما از دریچه تجربه‌گرایی، برای پیدا کردن یک فرم تازه در اجرا که به چالش بکشاندمان وارد می‌شویم. در مورد «رومولیت» تقریبا ذهن ما دو سال درگیر این بود که آیا می‌شود فرمی اجرای را ارائه کرد که طی آن همه نمایش به اصطلاح روی هوا شکل بگیرد؟! بحث درون گروهی‌مان هم از این جا شروع شد که چطور یک اتمسفر خارجی، یک دیگری، می‌تواند مانع از رسیدن دو عاشق به هم شود؟ یعنی ارتفاع مانعی باشد برای نزدیکی این دو به هم. بحث ما از این جا شروع شد و بعد برای این فرم اجرایی و طراحی صحنه، دست به انتخاب نمایشنامه زدیم. منظورتان ار ارتفاع، ارتفاع فیزیکی است؟ کوشکی: بله. مهدی پاکدل: این که پایشان روی زمین نباشد. کوشکی: در واقع ارتفاع باعث شود دو نفر نتوانند به هم نزدیک شوند. حتی ایده اولیه‌مان، دو رگالِ لباس بود و این عاشق و معشوق لباس‌هایی بودند آویزان بر رگال. ماجرا از آن جا شروع شد و بعد تغییر پیدا کرد و به فرم اجرایی که اکنون می‌بینید، رسید. منظورم این است که تا به حال دغدغه حاصل از خواندن یک متن، گروه ما را به سمت اجرا نکشانده است و با دغدغه شیوه اجرا است که به سمت روی صحنه بردن یک نمایش می‌رویم. چون تجربه کردن و رسیدن به شیوه‌های اجرایی که کمتر تجربه شده و تا جایی که می‌دانیم حداقل در ایران برای اولین بار است که اتفاق می‌افتد، از نظرمان مهم است و چالش حاصل از آن را دوست داریم. ما به قصه‌گویی معتقدیم و دوست داریم در کنار قصه‌گویی و همراه کردن مخاطب با خود، فرم اجرایی بدیعی را هم، به او و هم، به خودمان نشان دهیم.   سال گذشته که «رومئو و ژولیت» را روی صحنه بردیم، احساس کردیم تجربه‌ای که می‌خواستیم به صورت کامل حاصل نشد و تمام سال را درگیر فرم اجرایی و قصه‌ای بودیم که احساس می‌کردیم در آن اجرا الکن مانده است. البته که با اجرای «رومئو و ژولیت» برای‌مان مسجل شد که می‌توانیم به فرم اجرایی مدنظرمان برسیم چون تا پیش از آن اساسا شک داشتیم که می‌شود یا نه. در واقع در «رومولیت» ما «رومئو و ژولیت» را بازتولید نکرده‌ایم بلکه ایده‌های اجرایی از دیدِ خود الکن مانده‌یمان را کامل کردیم.    قضیه این است که مخاطبی که بلیت می‌خرد و از اقصی نقاط شهر به تئاتر مستقل تهران می‌آید و به تماشای «رومولیت» می‌نشیند، اگر نمایشنامه شکسپیر را نخوانده باشد در مواجه با اثر شما چه اتفاقی برایش رخ می‌دهد؟ متن تا جایی می‌تواند خود را متعین کند و توضیح دهد ولی به نظر می‌آید چون خیلی از جنبه‌های جذابی که در متن شکسپیر هست در اجرای شما حذف شده، زمانی که مخاطب از سالن بیرون می‌آید آن اتفاق تئاتری که باید، برایش رخ نداده است. آیا این ماجرا از نظر شما خطرناک نیست که متن شکسپیر با حجم زیاد حذفیاتی که درش اتفاق می‌افتد خودش نمی‌تواند به عنوان یک بسته خودبسنده از پس تعریف خود برآید؟ منظورم این است که گاهی اوقات شیوه اجرایی در کار شما، چگالی‌اش بیش از متن می‌شود. مثالی می‌زنم؛ من هر دو اجرای شما از «باد شیشه را می‌لرزاند» را دیده‌ام. در اتفاقی که آن جا می‌افتاد، چون متن اورجینال بود و توسط مهدی کوشکی نوشته شده بود، نمایشنامه خودش، خودش را تعریف می‌کرد و وقتی مخاطب با آن فضای مبهم، با مقداری رمز و راز، حول محور خانواده‌ای که دچار یک جور وضعیت نابسامان شده است، روبه‌رو می‌شد انگار کارش با متن از نظر دریافت آن به درستی صورت می‌گرفت ولی در «رومولیت» به نظر می‌آید که حذفیات می‌تواند خطری در پی داشته باشد؛ این که مخاطبی که اصلا با «رومئو و ژولیت» آشنا نیست نتواند کارکرد مرگ و نابود شدن عشق این دو شخصیت را در رسیدن خاندان‌شان به صلح و آرامش درک و دریافت کند. آیا این برای خودتان هم مسئله است که بخواهید این پروژه را طوری ادامه دهید که هم داستان‌گوتر باشید و هم آن فرم اجرایی سر جایش باقی بماند بی این که چگالی‌اش بر متن غلبه کند؟ کوشکی: من خیلی با حرفت موافق نیستم. به خاطر این که چالشی که من همین الان دارم و هر شب تا صبح به آن فکر می‌کنم این است که «رومولیت» بیش از حد قصه‌‌گو شده است... بگذار مثالی بزنم. یکی از صحنه‌های بسیار زیبای «رومئو و ژولیت» جایی است که آن خدمتکار می‌آید، سواد ندارد و نامه را اشتباهی تحویل می‌دهد... به نظرم در تئاتر، این صحنه‌ها، چیزهایی هستند که مخاطب با آن‌ها ارتباط برقرار می‌کند و از طریق‌شان به داستان پی می‌برد. وقتی این‌ها را حذف می‌کنیم، اتفاقی می‌افتد که در «بکتِ» ژان آنوی به کارگردانی مرتضی میرمنتظمی رخ داد. در «بکت» صحنه‌ای داریم که در جنگل می‌گذرد. در متن به این صورت است که پادشاه می‌پرسد، چرا آدم‌هایی که در جنگل‌اند بو می‌دهند؟! برایش توضیح می‌دهند که تو به عنوان پادشاه، کاری کرده‌ای که این‌ها به جز ترب چیزی نخورند! و ما متوجه می‌شویم که این بوی بد به خاطر این است که این‌ها نمی‌توانند از منابع طبیعی که جنگل در اختیارشان گذاشته است استفاده کنند ولی کاری که میرمنتظمی کرده بود این بود که پادشاه می‌پرسید این‌ها چرا بو می‌دهند؟! و در ادامه هیچ کس، هیچ توضیحی نمی‌داد و مخاطب می‌ماند که این چه سوالی است؟! و چرا جوابی ندارد؟! به نظر می‌آید که «رومولیت» هم به این سمت حرکت می‌کند.  کوشکی: ما چه در «رویای نیمه‌شب تابستان»، چه در «رومئو و ژولیت» و چه در «رومولیت» یعنی سه کاری که براساس متن شکسپیر اجرا کرده‌ایم، اتفاق دغدغه قصه‌گویی داشته‌ایم. گفتم که یکی از چالش‌های حال حاضر من که نمی‌گذارد شب‌ها خواب به چشمم بیاید این است که «رومولیت» بیش از حد قصه‌گو شده و در واقع قصه‌گویی را از حد خارج کرده است و بحث درون گروهی‌مان این است که چطور کمی قصه را مخدوش کنیم چون به هر حال قصه «رومئو و ژولیت» کلیشه‌ای‌ترین عاشقانه تاریخ است. یعنی هر کسی حتی اگر متن را نخوانده باشد می‌داند ماجرا چیست. این قصه آن قدر کلیشه‌ای و آن قدر دست‌مالی‌شده است که دیگر خودش چیزی برای ارائه ندارد. ترجمه آثار شکسپیر، نه ترجمه از لاتین به فارسی، ترجمه اجرایی کردن نمایشنامه برای من به شدت مهم است و سعی می‌کنم صحنه به صحنه‌ای را که شکسپیر نوشته است به شکل اجرایی ترجمه کنم. در این حین ممکن است دیالوگ‌های یک صحنه را کاملا تغییر دهم یا موقعیتش را ولی تلاش می‌کنم همان کنشی که شکسپیر نوشته به شکل اجرایی ترجمه شود. یعنی شرایط صحنه‌ای را که در متن آمده، با اجرای خودم بسنجم، سنخیتش را با فرم اجرایی‌ام پیدا و به روزش کنم، چون اجرای ما پر از کنش است و شکسپیر به شدت توصیفی است. ما هر نمایشنامه‌ای از شکسپیر بخوانیم با حجم انبوهی از توصیف مواجه می‌شویم و آدم‌هایی که دارند کنش‌ها را بازتعریف می‌کنند، اساسا مدل اجرایی نمایشنامه‌های 500 سال پیش این گونه بوده و بازیگر و شیوه اجرایی به معنای امروز وجود نداشته است. یعنی بازیگرها می‌آمدند و می‌شود گفت نمایشنامه را تعریف می‌کردند و به نظر من این را باید از متن‌های آن دوره گرفت. هر اجرایی که بخواهید از نمایشنامه‌های شکسپیر روی صحنه ببرید باید فضای توصیفی را از آن بگیرید و به جایش شیوه اجرایی‌تان را جایگزین کنید یعنی توصیف تبدیل به اکت و کنش شود. تاکید می‌کنم که بر این که صحنه به صحنه نمایشنامه تبدیل به اکت اجرایی شود، مُصرم و این که قصه از بین نرود. برای همین هم به سراغ شکسپیر می‌روم، چون قصه‌گو است و من دوستش دارم. چون می‌تواند با همه مردم، هم خواص و هم عوام ارتباط برقرار کند. به نظرم قصه در «رومولیت» مخدوش نشده و اتفاقا این منم که می‌خواهم مخدوشش کنم. بچه‌ها می‌دانند در اجراهایی که تاکنون رفته‌ایم، چهار صحنه را حذف و دو صحنه را اضافه کرده‌ام یعنی تلاش کرده‌ام قصه را جابه‌جا کنم که تعریف‌مان این قدر صاف و صوف نباشد. چون وقتی این قدر همه چیز شفاف است به سمت تجاری شدن می‌روید.  

نکته دیگر در رابطه با طراحی صحنه است. به نظر می‌آید طراحی صحنه قابل توجهی دارید که اتفاقا گاهی اوقات تبدیل به پاشنه آشیل کارتان می‌شود. انگار شما هیچ‌گاه نمی‌توانید سازه‌ای به آن بزرگی را از صحنه‌تان حذف کنید، همیشه هست و هر نوع کنشی در نسبت با آن تعریف می‌شود. فضایی که روی صحنه می‌بینیم دو قسمت است. یکی سازه‌ای که می‌چرخد و تبدیل به پل، جاده، دیوار و غیره می‌شود و قسمتی خالی که جلوی این سازه دارید. به نظر می‌رسد خودِ این یک مقدار... پاکدل: دست و پاگیر است؟ انگار توجه مخاطب را بیش از حد به خود معطوف می‌کند. یعنی شما باید در هر شرایطی به آن سازه فکر کنید. در صورتی که مثلا در «رویای نیمه‌شب تابستان» طراحی صحنه‌تان به شکلی هوشمندانه منعطف بود ولی در «رومولیت» آن انعطاف کم است و تبدیل به چیزی می‌شود که آن قدر مورد استفاده قرار می‌گیرد که کم‌کم کارکرد خود را از دست می‌دهد. کوشکی: ممکن است کاملا درست باشد و ممکن است نه. این همان تجربه‌گرایی است. مثلا در نمایش مهدی کوشکی، «شیطونی» هم که در تئاتر مستقل تهران اجرا شد، برای ماشینی که روی صحنه بود گاهی اوقات همین اتفاق رخ می‌داد، یعنی چون همواره بود انگار بازیگر را موظف می‌کرد مرتب، نسبتش را با آن تعریف کند. پاکدل: من اصولا تئاتر تجربه‌گرا را بسیار دوست دارم. یعنی در تئاتر چه وقتی در جایگاه بازیگر قرار دارم و چه زمانی که مخاطبم، آن‌چه مورد پسندم قرار می‌گیرد، همین است؛ جادویی که در زندگی روزمره نمی‌بینیمش اما در نمایش رخ می‌دهد. در واقع زمانی که به عنوان مخاطب به تماشای یک اثر می‌نشینم یکی از دلایلم همین فراهم شدن امکان ورود به دنیایی تازه‌تر و کمتر دیده‌شده‌تر است. من زمانی که «رومئو و ژولیت» روی صحنه بود، ایران نبودم و فقط عکس‌های اجرا را دیدم، همان عکس‌ها به شدت برایم جذاب و خوشایند بود و خوشحال بودم که مصطفا در ادامه «رویای نیمه‌شب تابستان» مشغول کار کردن در همان فضا و فرم اجرایی است؛ فضایی که در آن از طریق فرم به محتوا می‌رسد. زمانی هم که پیشنهاد بازی در «رومولیت» را به من داد واقعا خوشحال شدم و نظرم خلاف چیزی است که شما گفتید. بازیگرانی از جنس ما، همیشه دوست دارند با امکانات صحنه، به نوعی بازیگوشی کنند و این جا تنها جایی است که من جلوی طراحی صحنه کم آورده‌ام! یعنی فضای بازیگوشانه‌ای که در اختیارم می‌گذارد آن قدر در حد کمال است که چیزی وجود ندارد که من بخواهم و نشود. ما هر مکان و هر چیزی از کشتی، تا پل و سردابه و... را در همین سازه تصور و با آن کار می‌کنیم و من دوستش دارم. با خیلی از کسانی هم که اجرا را دیده‌اند صحبت کرده‌ام و برایم جالب است که همه‌شان این وجه از کار را بسیار دوست دارند.  فکر می‌کنم اگر یک مقدار به خود شکسپیر برگردیم، نوعی سادگی میان این عاشق و معشوق می‌بینیم. این که این‌ها قرار است در نوجوانی قربانی خصومت همیشگی خاندان‌شان شوند، خصومتی که جز با مرگ آن‌ها و عشق‌شان، حل و فصل نمی‌شود. اما به نظرم در «رومولیت» برخلاف آن سادگیِ متنِ اصلی، شاهد نوعی پیچیدگی هستیم که وارد این رابطه و عشق نوجوانانه شده و آن را تبدیل به حجمی پیچیده کرده است که مخاطب را مقهورِ خود می‌کند. یعنی مخاطب در مقابل پدیده‌ای قرار می‌گیرد که باید از آن شکست بخورد. مانند کاری که شهاب حسینی با طراحی صحنه در «اعتراف» انجام داد؛ هفت طبقه با نمادی از امر کلیسا بر روی آن و اتاق‌هایی که برای یک بار اتفاقاتی در آن‌ها می افتاد و تا پایان نمایش بلااستفاده باقی می‌ماندند. در صورتی که مثلا در «باد شیشه را می‌لرزاند» فضا با یک جابه‌جایی ساده عوض می‌شد و خیلی دوست دارم که مصطفا کوشکی و هستی حسینی در کنار پروژه‌هایی که پرخرج‌تر است و مخاطب را به خود جذب می‌کند، چیزهایی شبیه آن را هم ادامه دهند. کوشکی: من نسبت به نقد منعطفم و اشاره کردم که ممکن است نظرتان درست باشد.   پاکدل: تاکید شما بر پایبندی به سادگیِ عشقِ میان این دو، در متن است اما من اساسا نظر دیگری دارم. این را به مصطفی هم گفته‌ام، اصلا چه ایرادی دارد که ما داستان را جور دیگری تمام کنیم؟ مثل پایان «حرامزاده‌های لعنتی» تارانتینو که هیتلر و همراهانش در سینما به رگبار بسته می‌شوند، در صورتی که همه می‌دانیم آخر ماجرای هیتلر این نبود، ما هم در «رومولیت» نخواسته‌ایم اصل نمایشنامه شکسپیر را روی صحنه ببریم و من دوست داشتم وقتی این قدر جسورانه به «رومئو و ژولیت» نگاه شده است یک تغییر اساسی هم در داستان ایجاد شود. مثلا چرا رومئو همه کاپولتی‌ها را نابود نکند و زنش را برندارد و نروند زیر یک سقف زندگی‌شان را بکنند؟! یارانه‌شان را هم بگیرند! پاکدل: هر چهار سال هم رای بدهند! کوشکی: تغییری در این حد جسورانه نه، ولی تغییراتی داشته‌ایم. مثل همان فضایی که با حضور جن‌ها شکل می‌گیرد... که از «مکبث» می آیند. کوشکی: شبیه جن‌های «مکبث» هستند... چون به نظرم از آن سنت تئاتر لهستان که همیشه در ایام جشنواره تئاتر فجر جلوی تالار وحدت می‌دیدیم که بازیگرانی با چوب‌پاها قدشان به دو متر رسیده است هم، می‌آید. کوشکی: بله و تاکید بر قدرتی نامرئی. چون در متن، این پدر لارنس و فضای کلیسا است که رومئو و ژولیت را به سمت مرگ سوق می‌دهد و من دوست داشتم تبدیلش کنم به قدرتی نامرئی. چون شکسپیر با این که همیشه بسیار محافظه‌کارانه می‌نوشته اما نقدی غیرمستقیم هم به فضای قدرت و کلیسا داشته است. نقد او  غیرمستقیم بوده چون از همان نهاد قدرت پول می‌گرفته که متن بنویسد ولی این قدرت چه در تراژدی‌ها و چه در کمدی‌هایش همیشه مانع کاری که شخصیت‌ها قصد انجامش را دارند می‌شود.

در مورد انتخاب بازیگر به نظر می‌آید، منا شریفی بازیگر نقش ژولیت و امیر شمس را بعد از اجراهای «کوریولانوسِ» حامد اصغرزاده در تئاتر مستقل تهران، انتخاب کردید. کوشکی: من چه در آموزشگاه‌هایی که تدریس می‌کنم و چه در جشنواره‌ تئاتر تجربه و چه جشنواره تئاتر دانشگاهی، همیشه بازی‌ها را رصد می‎کنم. چون معتقدم همان‌طور که خیلی از ما به سختی از آن فضا وارد کار حرفه‌ای شدیم، همچنان بازیگران جوانِ بااستعداد و درجه یکی در آن فضاها هستند که ممکن است با توجه به شرایط امروز تئاتر و این که تمرکز بر سلبریتی‌ها حرف اول را می‌زند هیچ وقت امکان ورود به فضای حرفه‌ای را پیدا نکنند. من کار حامد اصغرزاده را اولین بار در تالار مولوی دیدم و بازی منا شریفی توجهم را جلب کرد. بعدتر از حامد دعوت کردم «کوریولانوس»‌اش را رپرتوارِ عصرِ تجربه در تئاتر مستقل تهران بیاورد و امیر شمس را هم در همان اجرا دیدم و از هر دویشان که معتقدم آینده بسیار خوبی خواهند داشت برای بازی در «رومولیت» دعوت کردم. به نظرم انتخاب‌های هوشمندانه‌ای هستند و بسیار خوب در متن نشسته‌اند. مسئله دیگری که می‌خواهم در مورد آن صحبت کنیم انتخاب رنگ‌های تیره در طراحی لباس است. در صورتی که کار، کاری رمانتیک و تراژیک است و به نظر می‌آید احتیاج به رنگ‌آمیزی بیشتری دارد. کوشکی: هستی باید در موردش بگوید. ظاهرا نگاه‌شان کمی تیره و تار است. هستی حسینی: ما فکر کردیم جنبه تراژیک کار در حسی که نهایتا مخاطب از اجرا می‌گیرد، بر جنبه رمانتیک آن می‌چربد و به همین دلیل جز در مورد بازیگر نقش ژولیت، برای طراحی لباس باقی شخصیت‌ها به دنبال رنگ‌های تیره رفتیم. البته شاید تیرگی دکور و کف صحنه هم در انتقال این حس موثر بوده است. بحث دیگر در مورد زبان نمایشنامه است. به نظر می‌آید در اجرای شما زبان در سه سطح مورد استفاده قرار می‌گیرد؛ یکی زبان رومئو و ژولیت که تغزلی و عاشقانه است، دیگری زبان آدم‌های درگیر در جنگ و تخاصم که امروزی است و بعدی زبان خودتان در نقش پدر ژولیت که دقیقا با زبان شکسپیر صحبت و کاملا وفادارانه به متن عمل می‌کنید.     کوشکی: نکته‌ای را که می‌خواهم بگویم ما حتی در آن ترجمه‌هایی هم از آثار شکسپیر که بسیار به آن‌ها رجوع می‌کنیم مانند ترجمه علاالدین پازارگادی، نمی‌بینیم؛ اصل متن نمایشنامه‌های شکسپیر دو زبان دارد، یکی زبانی فاخر و کمی تغزلی و دیگری زبانی به شدت عامیانه و رکیک که زبان دوم در ترجمه‌ها حذف شده است! این زبان به شدت رکیک است و بین طبقه پایین مثل مستخدم‌ها و نگهبان‌ها رواج دارد. از نظر من این نکته مخصوصا در «رومئو و ژولیت» بسیار جذاب است و برای همین سعی کردم رعایتش کنم و با این که همه چیز را دوباره نوشتم و از صحنه‌های شکسپیر بسیار کم استفاده کردم اما تلاشم بر این بود که این زبان درش جریان پیدا کند. در مورد زبانِ پدرِ ژولیت، باید بگویم شهروز دل‌افکار هم نقش مرکوتیو، دوست رومئو را بازی می‌کرد و هم این نقش را، ولی به علت کوتاه بودن نقش پدر و طولانی بودن نقش مرکتیو، انگار وقتی هم پدر می‌شد، مرکوتیو بر نقش غلبه داشت و حواس تماشاگر پی این می‌رفت که این بازیگر همانی است که قبلش دوست رومئو بود و قصه را از دست می‌داد، دلیل من برای گرفتن این تصمیم که خودم این نقش را بازی کنم نیز همین بود.  

برویم سراغ سایر بازی‌ها و تجربه‌هایی که بازیگران در این اجرا داشتند. شهروز دل‌افکار: متن «رومولیت» بستری عاشقانه دارد و مثل بسیاری از عاشقانه‌ها، از فیلم‌های هالیوودی تا سریال‌های شبکه جم، از «رومئو و ژولیتِ» شکسپیر گرفته شده است. ترسی که تعدد این عاشقانه‌ها در دل شما می‌کارد، ترس از تبدیل شدن به کلیشه است و همین، رفتن به سمت متن‌هایی از این دست را بسیار دشوار می‌کند. چون اگر چیزی نو برای ارائه نداشته باشید در ورطه تکرار می‌افتید. احساس من این است که «رومئو و ژولیت» در «رومولیت» کامل‌تر شده، یعنی تکامل پیدا کرده است و مخاطب با بازی بازیگران ارتباط بهتری برقرار می‌کند و ری‌اکشن‌های درستی نشان می‌دهد.   من برای مصطفی کوشکی و همسرش هستی حسینی بسیار خوشحالم بابت جسارتشان و تجربه‌هایی که تاکنون در نمایش‌هایی که روی صحنه برده‌اند از سر گذرانده‌اند و آزمون و خطاهایی که بی‌پشتوانه در حال انجامش هستند.    البته که تجربه اگر یک امر شخصی باقی نماند، درست است. چون وقتی ما وارد عرصه عمومی می‌شویم اگر تجربه‌مان در فضای شخصی محصور نماند، مخاطب را با خود همراه می‌کند.  سوال آخر از مصطفی کوشکی این که می‌خواهم توضیحی در مورد روی پا نگه داشتن یک تماشاخانه خصوصی و در عین حال حمایت‌هایی که از جوانان می‌کند بدهد. کوشکی: من، مستقل را تماشاخانه نمی‌دانم که اگر می‌دانستم اسمش را می‌گذاشتم تماشاخانه مستقل تهران و نه تئاتر مستقل تهران. من آن جا را یک تئاتر خصوصی می‌بینم به معنای واقعی‌ترش نسبت به یک تماشاخانه، یعنی جایی که تئاتر تولید می‌کند، سعی می‌کند تولید اندیشه کند و از گروه‌هایی دعوت به اجرا می‌کند که با این اندیشه همسو هستند. حمایتی هم که اشاره کردید، به این شکل صورت می‌گیرد که من احساس می‌کنم نمایشی که یک گروه جوان تولید کرده با فضایی که ما ساخته‌ایم در یک راستاست و باید دیده شود. ساختمان تئاتر مستقل تهران برای ما نیست و اگر بود مطمئن باشید نهایتا سالی بیش از سه نمایش در آن اجرا نمی‌شد که شامل تولیدات خودمان بود و تک دعوت‌هایی که از آرتیست‌های خارجی و داخلی انجام می‌دادیم اما در شرایط فعلی باید به سیستم مالی‌مان هم فکر کنیم. عکاس: احمد شریعتی  57242

تله سینما

خبرآنلاین