کیانوش عیاری از این که می‌گویند به سینمای اجتماعی گرایش دارم، متنفرم

18:03:48 1397/01/04

به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین، در سالنامه روزنامه شرق گفت‌وگویی بلند دیده می‌شود با کیانوش عیاری، کارگردان و فیلمنامه‌نویس که شهرام مکری، فیلمساز جوان انجامش داده است. مکری گفت‌وگو را با سوالی در مورد این که در سال 96 بر کیانوش عیاری چه گذشت شروع می‌کند. بحث به «بیدار شو آرزو» و عمق فاجعه زلزله احتمالی تهران می‌رسد، از آن می‌گذرند و به اختلاس‌ها و اختلافات طبقاتی در کشوری ثروتمند چون ایران می‌پردازند و به آن‌چه کیانوش عیاری موج‌سواری فیلم‌های مدعی اجتماعی بودن دارند. مکری در پایان به سراغ «خانه پدری» و «کاناپه» و آن‌چه منجر به توقیف شدن‌شان شد و نظر عیاری در مورد چگونگی نشان دادن زنان در سینما و تلویزیون می ‌رود. شهرام مکری: آقای عياری فکر می‌‌کنم بد نيست با توجه به همه اتفاقاتی که در سال ٩٦ پشت سر گذاشتيم، در آخرين روزهای سال از اين که در سال جاری به شما چه گذشت، صحبت کنيم. کيانوش عياری: بله، البته قبل از هر چيز بايد اين را بگويم که خوشحالم با شما صحبت می‌کنم؛ اما نه من احساس هيچکاک ‌بودن دارم، نه شما را تروفو می‌دانم. احتمالا چون مدتی قبل فيلمی از شبکه مستند نشان داد، به اسم هيچکاک -تروفو راجع به همان مصاحبه مشهورشان، اين قياس به ذهنم آمد. متأسفانه ١٠ دقيقه آخرش را ديدم. خيلی دوست دارم نسخه کامل فيلم را ببينم؛ البته يقين دارم شما صددرصد آن کتاب را خوانده‌ايد. شهرام مکری: البته اين فيلم مستند را نديدم؛ اما کتاب را خوانده‌ام. به‌تازگی‌ هم نشر چشمه کتابی از نامه‌های تروفو چاپ کرده که به نظرم جالب است. در مجموعه‌ای از نامه‌ها، تروفو درباره رابطه‌اش با هيچکاک گفته و اينکه اولين ملاقات‌هايشان چطور اتفاق افتاد. کيانوش عياری: تروفو در جايی گفته اگر شما به‌عنوان يک فيلم‌ساز به يک فيلم‌ساز ديگر به‌ویژه اگر جوان‌تر باشد، حسادت کنيد، فقط يک پيشنهاد دارم؛ يک تفنگ بخريد، به در خانه‌اش برويد، زنگ بزنيد، در را که باز کرد، به مغزش شليک کنيد. اين را به‌عنوان تنها راه‌حل برای کسي که به يک فيلم‌ساز جوان‌تر از خودش حسادت می‌کند، پيشنهاد داده است. يکی از ويژگی‌های تروفو همين خصلت‌هاست؛ يعنی آدمی است که حب و بغض ندارد. درست زمانی که تروفو در ٥٤ سالگی از دنيا رفت، احساس کردم در سينمای دنيا هيچ پشتوانه‌ای ندارم. دليلش را هم نمی‌دانم؛ اما شايد به ‌خاطر همين خصلت‌هايش بود که احساس کردم تنها شدم. زمان مرگ هيچکاک جوان بودم و خيلی چيزی نمی‌دانستم؛ ولی زمان مرگ تروفو غمگين بودم؛ يعنی فکر می‌کردم يکی از دوستان خوبم، کسی را که از من حمايت می‌کند، از دست دادم. شهرام مکری: تروفو در يکی از اين نامه‌ها که برای هيچکاک نوشته، به او گفته می‌خواهم با شما گفت‌وگو کنم و برای اينکه خودش را به هيچکاک بهتر معرفی کند، می‌گويد من يک بار به همراه دوستم به دفتر شما آمدم و نتوانستيم شما را ببينيم. مشغول کار بوديد و ما در لوکيشن فيلم‌برداری شما بوديم؛ يعنی موقعيتی شبيه اين جايی که ما در لوکيشن سريال شما هستيم. هيچکاک سر لوکشين بوده و تروفو برای ديدنش می‌رود و وقتی نمی‌تواند هيچکاک را ملاقات کند، با دوستش طبقه پايين و کنار استخر راه می‌رفتند و شروع به شوخی‌کردن می‌کنند. تروفو می‌نويسد فکر نمی‌کرديم شما را ببينيم، کنار استخر بوديم که دوستم من را هل داد و با لباس در استخر افتادم و خيس شدم. ناگهان شما از پله‌های طبقه بالا به حياط آمديد و من را با آن لباس خيس ديديد. حالا برای اينکه يادآوری کنم من که می‌خواهم با شما مصاحبه کنم، چه کسی هستم، بايد بگويم همان آدمی هستم که شما با لباس خيس ديديد. حالا هم امروز با اين هوای بارانی من با لباس خيس جلوی شما نشسته‌ام (می‌خندد). کيانوش عياری: بايد اين کتاب جديد را بخوانم. قبلی که فوق‌العاده بود. خواندن اين کتاب را بايد به هر فيلم‌سازی توصيه کرد. تابه‌حال اين کتاب را به بیش از ٣٠ نفر هديه داده‌ام. شهرام مکری: پس فعلا به سؤال اول کمی ديرتر برسيم. شما در سال جاری فيلم «بيدار شو آرزو» را بعد از سال‌ها اکران کرديد و در برخی گفت‌وگوها خواندم که دوست نداشتيد مخاطب اين فيلم محدود به مردم باشد؛ بلکه برای بيداری مسئولان مرتبط با حوادث غيرمترقبه به‌ویژه زلزله کرمانشاه راضی به نمايش مجددش شديد. چرا از اکران اين فيلم راضی نبوديد؟ کيانوش عياری: الان راضی هستم؛ اما هدفم از ساخت اين فيلم مسئولان بودند. حتی در زمان خودش پيشنهاد کردم سالی يک بار در مجلس اين فيلم را نشان بدهند؛ چراکه به‌زودی در تهران زلزله‌ای رخ خواهد داد که طبق گفته ژاپنی‌ها تا ٨٠٠ سال بعد، بشر چنين فاجعه‌ای را تجربه نخواهد کرد. اين زلزله هم نزدیک است و بالاخره رخ خواهد داد. تا الان ٣٢ سال از سيکل سه‌قرنه‌اش عبور کرده و در‌حال‌حاضر اين گسل‌ها فشرده‌تر شده است. درست مثل فنری که هرچقدر بيشتر فشرده شود، قدرتش هم بيشتر می‌شود و اين موضوع هولناکی است. در زمان آقای احمدی‌نژاد دوستان وزارت مسکن که فيلم «بيدار شو آرزو» را ديده بودند، گزارشی درباره وقوع زلزله تهران به دفتر ما آوردند و قصد داشتند فيلمی درباره زلزله احتمالی تهران بسازند و ساخت اين فيلم را به من پيشنهاد دادند. من آن زمان مشغول ساخت سريال «روزگار قريب» بودم؛ اما به آن‌ها پيشنهاد دادم هر طور شده فيلم را بسازند؛ با هر فيلم‌سازی که به‌درستی بتواند اين وحشت را منتقل کند. در گزارشی که آورده بودند، زلزله تهران براساس ٥,٥ ريشتر محاسبه شده بود که بر‌اساس‌ این در ٢٠ ثانيه اول ١.٥ ميليون نفر کشته می‌شوند و در سه روز بعد اين تعداد به ٤.٥ ميليون نفر خواهد رسيد؛ در‌حالی ‌که آقای عکاشه، متخصص زلزله‌شناسی، گفتند زلزله تهران زلزله هفت ميليون‌نفری است. پايان گزارش ژاپنی‌ها از زلزله تهران اين بود که تا ٨٠٠ سال بعد از اين زلزله، بشر مصيبتی به اين شکل را تجربه نخواهد کرد؛ اما در پايان هزار صفحه گزارش آمده بود تهران بايد به ‌صورت مطلق تخليه شود. در زمان دولت آقای احمد‌ی‌نژاد و در طرح تخليه تدريجی تهران، فقط ٢٦٠ هزار نفر از کارمندان دولت از تهران منتقل شدند و مثلا فقط صد نفر از کارکنان ميراث فرهنگی به اصفهان منتقل شدند که از اين تعداد بيشتر از نیمی از خانواده‌های‌شان نيامدند. در اين مدت جمعيت تهران بيشتر هم شده است و تخليه کامل تهران عملی نيست. من پيشنهادی در اين زمينه داشتم که تهران به‌ صورت کامل برقی شود. تجربه سانفرانسيسکو تازه‌ترين و آخرين نمونه این قبیل حوادث است. کشته‌های سانفرانسيسکو به دليل انفجار‌ها و آتش‌سوزی‌های بعد از زلزله بود؛ اما اين جا صحبت از چند ميليون نفر است و ژاپنی‌ها گفتند اين تعداد بر‌اساس زلزله ٥.٥ ريشتری است؛ اما تمام شواهد حاکی از اين است که در تهران زلزله زير هفت ريشتر نخواهد آمد و ببينيد در زلزله‌ای با اين وسعت چه اتفاقی خواهد افتاد. شهرام مکری: اتفاقا وقتی فيلم «بيدار شو آرزو» را ديدم، وحشت از زلزله و اتفاقات بعد از آن را کاملا حس کردم و با خودم فکر کردم احتمالا هولناک‌ترين شب زلزله، شب اول است. کيانوش عياری: بله، شب اول زلزله بم به نظرم هولناک‌ترين شب دنيا بوده. در زمان ساخت «بيدار شو آرزو» برخی برای من تعريف می‌کردند که در يک سرمای بی‌سابقه در نخستين شب زلزله، حدود ٧٠٠ بچه دزديده شدند و نزديک به هزار ‌و ٣٠٠ نفر قطع نخاع شدند؛ به‌طوری ‌که نمی‌توانستند تکان بخورند. بسياری زير آوار بودند و آب‌ها که جاری می‌شوند و زير آوارها می‌روند، افزون بر سرمای هوا، آب سرد هم زير آوارها و آدم‌های مجروح جاری است. پدری برای من تعريف می‌کرد زمانی که زير آوار بودم، سمت راستم صدای دخترم می‌آمد و سمت چپم صدای پسر نوجوانم را می‌شنيدم و نمی‌توانستم تکان بخورم. بعد از يکی، دو روز صدای دخترم قطع شد و فردای آن روز هم صدای پسرم. زمانی که نجاتش دادند، جنازه‌ها در فاصله يکی، دو‌ متری هم بودند. چيزهای تکان‌دهنده‌ای در ساخت اين فيلم ديدم و شنيدم. شهرام مکری: چند روز بعد از زلزله به بم رفتيد؟ کيانوش عياری: شش روز بعد از زلزله با آقای مهران رجبی و بهناز جعفری که بازيگران فيلم بودند و جمعا يک تيم شش‌ نفره با قطار راهی کرمان شديم و از آن جا با ماشين به سمت بم رفتيم. شهرام مکری: ابتدا از شما درباره مهم‌ترين اتفاقی که در سال ٩٦ ذهن‌تان را درگير کرد، پرسيدم. الان فکر می‌کنم شايد بتوانم جواب اين سؤال را حدس بزنم که زلزله کرمانشاه و به دنبالش تهران شايد بيشتر از همه ذهن شما را درگير کرده است. به عنوان شخصی که در حوزه سينما فعاليت می‌کنيد و می‌دانم فرهنگ و هنر و جريانات سياسی کشور را دنبال می‌کنيد و از طرف ديگر مسائلی که در جامعه اتفاق می‌افتد، برای شما اهميت دارد؛ اگر قرار باشد بين تمام مسائل يکی را انتخاب کنيد که ذهن شما را درگير کرده، آيا می‌توان گفت مهم‌ترين آن زلزله بوده است؟ کيانوش عياری: بخشی زلزله‌هاست و بخشی هم مجموعه تلويزيونی «٨٧ متر» است؛ اما چيزی فراتر از اين‌هاست. چيزی که دغدغه هميشگی من است، چراهايی است که موجود است. اين که چطور می‌تواند اين ‌همه اختلاس در يک سرزمين رخ دهد و کسی هم نتواند جلودارش باشد؟ به من کوچک‌ترين مسئوليتی بدهند و مسئوليت من در راستای اين باشد که مانع از فساد شوم، با اين که هيچ تخصصی ندارم؛ اما حتما از متخصصان پاکدامن استفاده می‌کنم و می‌توانم جلوی فساد را بگيرم؛ حتی اگر به قيمت زندگی خودم و همکارانم باشد. اين‌ همه فساد، دزدی و وقاحت چطور ممکن است؟ و چرا هيچ ترمز و توقفی ندارد؟ اين چراها من را بيچاره کرده. زمانی که فيلم «آبادانی‌ها» را می‌ساختم، از سه، چهار سال قبل‌تر از آن فکر می‌کردم که چرا بايد اين‌ همه مردمان کشورم به ‌خاطر زنده ‌ماندن رنج بکشند؟ چرا آدمی که حدود ٧٥ سال دارد، بايد شب ساعت ١٢ با يک ماشين پيکان مسافرکشی کند؟ مگر نبايد در حال لذت‌بردن در کنار خانواده‌اش باشد؟ شام خوبی خورده باشد، استراحت کند و از زندگی لذت ببرد. چرا اين آدم بايد چهره مجسمی از رنج و مشقت باشد؟ بعد از ديدن اين چيزها، همه چيز برای من تيره‌و‌تار شده بود و انگار اين گره با فيلم «آبادانی‌ها» برای من باز می‌شد و کمی سبک می‌شدم و «آبادانی‌ها» ساخته شد؛ ولی مگر اين چراهای هميشگی تمامی دارد! اين‌ها دغدغه‌هايی است که در سال ٩٦ و سال‌های قبل‌تر از آن داشتم. شهرام مکری: از «آبادانی‌ها» تا «خانه پدری»؛ يعنی آخرين فيلمی که من از شما ديدم. فکر می‌کنم شايد «آبادانی‌ها» تلخ‌ترين فيلمی است که در اين مجموعه می‌توانم ببينم. در نتيجه فکر کردم شايد بعد از «آبادانی‌ها» کمی نگاه‌تان به سمت پيداکردن روزنه‌هايی از اميد است؛ مثلا درباره «بيدار شو آرزو» به نظر می‌رسد با تمام تلخی‌هايی که در فيلم می‌بينيم، شما به دنبال يک خط زندگی هستيد؛ اما شايد با حرف‌هايی که می‌زنيد، سال جاری را به تلخی همان روزهای «آبادانی‌ها» نگاه می‌کنيد. کيانوش عياری: شايد بيشتر و بدتر؛ چون اين چراهای من دائما فشرده می‌شود. فيلم «بيدار شو آرزو» فيلمی کاملا هولناک درباره زلزله بم است؛ اما در پايان می‌بينيم مهران رجبی در آن چادر اهدايی، می‌رود کمک‌های مردمی دريافت می‌کند يا زمان وقوع زلزله وقتی به همراه باقی زندانيان از زندان فرار می‌کند، برخی به شهر و روستا می‌روند و وقتی مهران رجبی با مرگ تمام اعضای خانواده‌اش مواجه می‌شود، به‌تدريج می‌بينيم بهانه‌هايی برای ادامه زندگی و ادامه نظم‌بخشيدن به خودش و زندگی پيدا می‌کند و آن دختری را که دچار قطع نخاع شده، برمی‌دارد و به تهران می‌آورد و باز به بم برمی‌گرداند. در نهايت دختر‌بچه را در مدرسه چادری روستا می‌بينيم که بهناز جعفری هم کماکان آن جا معلم است. بله، در فيلم «بيدار شو آرزو» زندگی يک حکم است که بايد ادامه پيدا کند؛ در غير ‌اين ‌صورت يعنی دعوت به خودکشی. در‌ صورتی که زندگی بايد ادامه پيدا کند. در باقی فيلم‌ها هم به همين شکل است. فيلم «بودن يا نبودن» يا فيلم «سفره ايرانی» که آن جا هم با وجود اين که اسکناس تقلبی ناجوانمردانه از سوی کسی به ديگری داده می‌شود، باز هم نشانه طنز را می‌بيند. الان که به فيلم‌ها نگاه می‌کنم، می‌بينم مثلا در فيلم «بودن يا نبودن» يا «بيدار شو آرزو» هم در بخش‌هايی از فيلم نکات طنزی وجود دارد؛ مثل طنزی که هر وقت بهشت‌زهرا می‌روم، می‌بينم. اين که اسم کسی را که از دنيا رفته است، روی تابلوی سياه‌رنگ نوشته‌اند و حمل می‌کنند. هميشه از ديدن اين صحنه خنده‌ام می‌گیرد؛ حتی زمانی که برای خاکسپاری همسرم هم رفته بودم، باز به اين صحنه خنديدم. حتی نمی‌توانم بگويم اتفاق مضحکی است؛ چون کار ديگری نمی‌توان انجام داد و بين ده‌ها نفری که از دنيا رفته‌‌اند و با هم تشييع می‌شوند، بايد تشخيص داده شود که خانواده متوفی بايد کجا بروند. ولی با وجود اين موارد، هميشه يک اتفاق کميک در فيلم‌هايم وجود دارد و علائم طنز در آن هست که اصلا به نيت طنز نيست. درست مثل نوشتن اسم متوفی روی تابلوی سياه که يک ضرورت است؛ اما اين ضرورت خواه‌ناخواه لبخندی به چهره می‌آورد. شهرام مکری: تا درباره «بيدار شو آرزو» صحبت می‌کنيم، اعترافی کنم. تنها درباره دو کارگردان ايرانی است که احساس کرده‌ام عمق فيلم‌های‌شان اجازه تسلط کامل به جهان ذهن‌شان را به من نمی‌دهد. يکی از آن‌ها زنده‌ياد کيارستمی بود و يکی هم شما؛ برای همين هميشه خيلی ناخودآگاه مقايسه‌ای بين سينمای شما و سينمای آقای کيارستمی کرده‌ام. وقتی به «بيدار شو آرزو» فکر کردم، به ياد فيلم آقای کيارستمی درباره زلزله افتادم. اتفاقا به نظرم يک نقطه اشتراک مهم که در‌ اين ‌بين وجود دارد، طنز است. البته بد نيست پرانتزی هم باز کنم که دلم می‌خواهد درباره‌اش صحبت کنم. می‌دانم آقای کيارستمی در دو پروژه که در خارج از ايران مراحل ساختش را انجام می‌دادند، در قراردادشان نوشتند اگر اين پروژه‌ها بنا به هر دليلی به سرانجام نرسيد، شخصی که می‌تواند اين پروژه را از نظر من ادامه بدهد، آقای عياری است. نمی‌دانم اصلا اين موضوع را با خود شما هيچ‌وقت مطرح کردند يا نه؟ ولی اين برای من نشان‌دهنده اين موضوع است که آقای کيارستمی به شما و سينمای شما فکر می‌کردند. می‌خواهم بدانم هيچ‌وقت مشابهت و ايده‌ای برای شما درباره سينمای شما و سينمای آقای کيارستمی وجود داشته است؟ کيانوش عياری: شايد يکی از وجوه مشترک در اين است که هر دو کارهای‌مان را بيش از اين که يک رسالت باشد، يک امر شخصی می‌دانيم. خودم این ‌گونه نگاه می‌کنم. گاهی اوقات هم وقتی به آثار کيارستمی فکر می‌کردم و فکر می‌کنم حس می‌کنم فيلم‌سازی برای ايشان هم مثل من بوده است. او با يک اسباب‌بازی در سن ميان‌سالی بازی می‌کرد. اين اتفاقی است که کوشش نکردم آن را پنهان کنم. خب خيلی‌ها دنبال اين بهانه هستند که بگويند سينما برای عياری يک بازيچه است و واقعا يکی، دو سال است که چند جا اين را عنوان کرده‌ام. به اين دليل که صرفا اين يک عيب و خفت نيست که سينما بازيچه من است؛ چون دائما به اين فکر می‌کنم و اين را عنوان کرده‌ام که حتی اگر سينما قرار است بر مبنای دغدغه‌های من باشد و نه بر‌اساس تحولات اجتماعی؛ خوشبختانه دغدغه‌های من دغدغه‌هايی است که فکر می‌کنم بد نيستند. اگر دغدغه‌های من در مقایسه با دغدغه‌های مسئولان مرتبط با عمران و آبادانی شهر بسيار بيشتر و صادقانه‌تر باشد؛ پس دليلی ندارد پنهان کنم که با سينما بازی می‌کنم. به ‌ویژه اين که هميشه از اين که گاهی اوقات نوشته می‌شود من گرايش‌های زيادی به سينمای اجتماعی دارم، نفرت دارم؛ چرا که سينمای اجتماعی و سينمايی را که متعهد است، من بسيار تنگ‌نظرانه می‌بينم؛ يعنی تعهد اجتماعی به گمان من يک تنگ‌نظری محض است يا يک خودنمايی است. تصور می‌کنم تنگ‌نظری مهم‌ترين خصيصه آن است که چرا من بايد درباره مسائل اجتماعی متعهد باشم؟ من بايد درباره آن چيزی که من را قلقلک می‌دهد يا آزارم می‌دهد، متعهد باشم. اين‌ها اگر به‌ درستی ساخته شوند و دغدغه‌ها یا آن قلقلک‌ها درست باشد و سطحی نباشد، خب چه مسيری پوياتر از اين برای متبلورشدن و ساخته‌شدن يک فيلم می‌توان متصور بود؟ به گمانم اين‌ها خيلی بهتر از اين است که فکر کنم يک متعهد اجتماعی هستم. قصد ندارم به هيچ فيلمی توهين کنم؛ ولی در هر مقطع زمانی موضوعی اجتماعی پررنگ‌تر شده است. زمانی مسئله فرار دختران از خانه‌ها مطرح بود، زمانی ديگر بی‌کاری، اعتياد و... زمانی هم موضوعی درباره اسيدپاشی در ذهنم بود که حتی به پوسترش هم فکر کرده بودم؛ صورت دختری که نيمی از آن با پارچه پوشيده شده است و نيم ديگر رها و سالم است. از ساخت اين فيلم صرفا به دليل مد روز بودن احتمالی‌اش به‌ اين ‌دليل که خيلی سروصدا خواهد کرد، فرار کردم. به خودم گفتم سال‌ها بعد اين فيلم را می‌سازم، مبادا تبديل شود به اين که می‌خواهم سوار بر موجی شوم که در مملکت من جاری و ساری است. زمانی که در زلزله طبس حضور داشتم، فيلم مستندی به نام «بر مفرش خاک خفتگان می‌بينم» ساختم. من آن جا چيزی ديدم که به نحوی در فيلم «بيدار شو آرزو» هم بود. برای پيداکردن جنازه‌ها با شخصی در آن ماجرا حضور داشتم. در آن ماجرا من و پيرمردی بوديم که پسر ٢٠ساله‌اش زير آوار بود و توانستيم با يک مهندسی ساده به کمک لودرهايی که استان معين آذربايجان شرقی در اختيار من گذاشتند، در مدت زمان چهار دقيقه جنازه را در يک غروب طبس پيدا کنيم. به نظرم اين اتفاق دليلی برای شکل‌گيری يک فيلم بود و می‌توانست يک فيلم پرکشش، جذاب و ديدنی باشد. وقتی زلزله بعدی يعنی زلزله رودبار رخ داد، من صرفا به ‌خاطر اين که نبايد سوار موج شوم که مبادا به‌ عنوان يک فيلم‌ساز فرصت‌طلب شناخته شوم، به سمت‌و‌سوی موضوعی که به آن خيلی علاقه داشتم، نرفتم. بعد ديدم آقای کيارستمی فيلم‌شان را ساختند و هيچ اتهامی هم متوجه ايشان نشد که بگويند از يک فاجعه ملی فيلمی ساخت که ارتباط چندانی با دردناک‌ بودن زلزله ندارد. برای ساخت فيلمی درباره زلزله، منتظر زلزله بعدی نبودم؛ اما زمانی که زلزله بم رخ داد، همان روز همراه با همسرم صبحانه می‌خورديم. همسرم روی صندلی روبه‌روی تلويزيون و من هم پشت به تلويزيون روی کاناپه نشسته بودم و لقمه‌ای برداشتم. برگشتم به تلويزيون نگاه کردم. زيرنويسی ديدم که چند هلیکوپتر به سمت بم حرکت می‌کنند. فهميدم اتفاقی مثل زلزله رخ داده است و ديگر سرم از سمت تلويزيون برای برداشتن لقمه بعدی برنگشت. حدود ٤٠ دقيقه به تلويزيون و زيرنويس‌ها نگاه می‌کردم؛ آن‌چنان که تا سه، چهار ماه درد گردن اذيتم می‌کرد. در همان لحظات فکر می‌کردم که حالا بهتر است محافظه‌کاری نکنم و به بم بروم و آن مهندسی را اجرا کنم. انگار اثری از اين مهندسی در فيلم است و نه آن مهندسی زلزله طبس با جزئياتی که شايد جايی اين جزئيات را گفته باشم. در زلزله طبس چيزی ديده بودم که ذهنم را تسخير کرده بود. روزی پيرمردی را ديدم که روی يک کپه خاک خيلی طولانی و منظم، مثل خاکريز برای چيده‌شدن ريل راه‌آهن نشسته بود. اين خاک حاصل خراب‌شدن ديوارهای کوچه‌ای بود که حول‌وحوش ٣٠٠ متر طول آن بود و بر اثر خراب‌شدن ديوارها، خاک‌ روی هم ريخته شده بود. احساس کردم پيرمرد در حال فکر‌کردن است. علتش را پرسيدم و گفت: «زمان زلزله پسرم رفت نان بگيرد که ناگهان زلزله شد، می‌دانم آن زمان در کوچه بود و نشستم و فکر می‌کنم پسرم کجای اين کوچه و کجای اين خاک است؟». با پيرمرد صحبت کردم، مبنی‌ بر اين که پسرت چندساله بود؟ قدش چطور بود؟ آيا اصولا آدم عجولی بود يا آرام راه می‌رفت؟ در آن ساعت زمان شلوغی نانوايی بود يا خلوتی؟ به‌ اين ‌دليل اين سؤال‌ها را می‌پرسيدم که با يک مهندسی تخمين بزنم که ممکن است پسرش پشت اين خاک طولانی ناشی از ريزش ديوارهای طرفين کوچه کجا پنهان شده باشد؟ بعد با جواب‌هايی که پيرمرد داد، به پاسخی رسيدم و جايی در ذهن من بود حدود ٢٠ متر آن‌ورتر از جايی که پيرمرد نشسته بود. رفتم از استان معين آذربايجان‌شرقی يک لودر گرفتم، آوردم و حدودی را که حدس می‌زديم ممکن است پسرش مدفون باشد، کنديم و چند بيل که زده شد، جنازه پيدا شد و پيرمرد پسرش را شناسايی کرد. چند دقيقه گريه کرد و بعد جنازه بيرون آورده و دفن شد. بعد از ساخت «بيدار شو آرزو» اصلا احساس پشيمانی از اين که چنين فيلمی ساختم، نداشتم و در معرض اتهام فرصت‌طلبی هم قرار نگرفتم. پس من از اين منظر تلاش می‌کنم به ‌عنوان يک فيلم‌ساز اجتماعی تلقی نشوم. فکر می‌کنم اصولا فيلم‌هايی که متمرکز روی جامعه‌شناسی و جامعه‌نگری هستند، از اين منظر بسيار تنگ‌نظر هستند. شهرام مکری: فکر می‌کنيد از اين تنگ‌نظری رئاليستی بتوان به‌عنوان بحران فعلی سينمای ايران نام برد؟ کيانوش عياری: من سال ٩٢ که داور جشنواره فيلم فجر بودم، بعد از جشنواره حس کردم چيزی که خيلی هراس‌انگيز است، سونامی فيلم‌های مثلا «نگران مسائل اجتماعی» است و من از اين موضوع به‌عنوان يک سونامی نام بردم. ترسيدم و گفتم اين اتفاق بسيار نگران‌کننده است. اين تنگ‌نظری سينمای اجتماعی، آزادی را به‌ صورت خيلی جدی از فيلم و سينمای ايران می‌دزدد و به جای آن يک‌سری مفاهيم را می‌آورد که اين مفاهيم نمی‌تواند عمق داشته باشد و آشکار و سطحی است. ضمن اين که دوران بسيار کوتاهی دارد. سينمای کيارستمی دوران ندارد و محدود نشده و مشمول زمان نمی‌شود؛ به‌ اين ‌دليل که به سمت مسائل مد روز نمی‌رود. اين اتفاق تنها شامل فيلم‌های آقای کيارستمی نيست و تعداد ديگری از معدود فيلم‌سازان ايرانی را هم دربرمی‌گيرد؛ اما اين نگاه آن‌قدر محدود و کم است که شايد انگشت‌شمار باشد که البته خود شما هم يکی از اين فيلم‌سازان هستيد. شهرام مکری: ممنونم از شما. آقای عياری فيلم کوتاه می‌بينيد يا دنبال می‌کنيد؟ کيانوش عياری: هميشه آرزو می‌کنم من را برای داوری فيلم‌های کوتاه دعوت کنند. به‌تازگی جشنواره‌ای از من برای داوری فيلم‌های کوتاهی که درباره راه‌آهن ساخته شده است، دعوت کرد که خود شما هم حضور داريد. فيلم کوتاه هميشه برايم جذاب است. شهرام مکری: در عرصه فيلم‌های کوتاه هم فکر می‌کنيد همين سونامی تعهد اجتماعی وجود دارد؟ کيانوش عياری: به‌شدت. خوشبختانه به علت صفت آزادمنشی که در بطن سينمای کوتاه وجود دارد، به‌ هر ‌حال کسانی که اين ‌چنين فکر می‌کنند، می‌توانند با امکانات خيلی سهل‌الوصول‌تری به آن برسند. برای همين گاهی فيلم‌های درخشان می‌بينيم. در يک ‌سال گذشته چند فيلم خيره‌کننده کوتاه ديدم که خيلی من را به وجد آورد. شهرام مکری: پس به جز زلزله، سريال «٨٧ به‌ اضافه يک متر» و ماجرای اين اختلاس‌ها و گرفتاری‌ها، چيزهای ديگری هست که در سال ٩٦ ذهن‌تان را درگير کرده؛ مثلا همين سونامی تنگ‌نظری رئاليستی در سينما. کيانوش عياری: بله، البته موضوع اختلاس‌ها سال‌ها است که ذهنم را درگير کرده است و روز‌به‌روز هولناک‌تر می‌شود. باورکردنی نیست که چنين اختلاس‌هايی در يک کشور اگرچه ثروتمند رخ بدهد. برای چه بايد اين‌طور باشد؟ من باز هم تکرار می‌کنم که اگر کوچک‌ترين مسئوليتی در ‌اين ‌باره داشته باشم، نمی‌گذارم يک نفر يک ريال اختلاس کند؛ يعنی منِ آدم ناچيز و حقير می‌توانم جلودار اختلاس شوم؛ چه برسد به کسانی که رئيس‌جمهور هستند. شهرام مکری: «٨٧ متر» چهارمين سريال شماست؟ کيانوش عياری: بله، چهارمی است. شهرام مکری: محبوب‌ترين چيزی که از سريال‌های شما به خاطر دارم که شايد برای شما کمی تعجب‌‌برانگيز باشد، قسمت اول سريال «خانه به خانه» است. برای من هميشه محبوب و به‌يادماندنی است. کيانوش عياری: بگذاريد يادم بيايد. خانواده‌ای که به سفر می‌روند و خانه را به همسايه می‌سپارند؟ شهرام مکري: قسمت اول. ورودی سريال. وقتی از عروسی برمی‌گردند و کليد ندارند و پشت در می‌مانند. کيانوش عياری: بله، سريالی بود که در مدت دو، سه ماه شکل گرفت و پنج، شش قسمت ساخته شد. اين مجموعه به سفارش مرکز آمار ايران برای سرشماری نفوس و مسکن سال ٧٥ بود و نامش «خانه به خانه» شد. شهرام مکری: قسمت اول اين سريال را خيلی دوست دارم و هيچ‌وقت نشنيدم درباره آن صحبتی شود و يک ابراز علاقه عجيب ديگر؛ شايد مخالف نظر خودتان. فيلم «روز باشکوه». در برخی گفت‌وگوهای شما حس می‌کنم فيلم مورد علاقه شما نيست و گاهی آن را کنار می‌گذاريد. در واقع اين فيلم را به ‌عنوان يکی از نمونه‌های درجه ‌يک کمدی سينمای ايران می‌شناسم؛ اما تا در تلويزيون هستيم، بگوييد آيا وقتی به تلويزيون نگاه می‌کنيد، با مديومی سروکار داريد که خيلی در مقایسه با سينما دوستش نداريد يا اين که برای شما ويژگی‌های پنهانی دارد و آن را می‌پسنديد؟ کيانوش عياری: ويژگی‌های بسيار پراهميتی دارد. رسانه‌ای است که بسيار فراگير است؛ به‌ویژه برای من که اکثر فيلم‌هايم يا توقيف شدند يا طوری به سرشان زدند که با توقيف تفاوت چندانی ندارد؛ مثل فيلم «آبادانی‌ها» که روز ٢٣ بهمن بدون داشتن حق هرگونه تبليغی به مدت پنج روز اکران شد که از شرش خلاص شوند. شهرام مکری: درباره فيلم «بودن يا نبودن» هم تقريبا همين اتفاق افتاد... کيانوش عياری: «بودن يا نبودن» اکران عجيبی داشت. درست در چهارمين روز اکرانش آقای قزل‌اياق، پخش‌کننده فيلم، با من تماس گرفت و خبر داد که در سينما فرهنگ فيلم را پايين کشيدند. خاطرم هست چند روز پيش از اين اتفاق، درست روز اول اکران فيلم بعد از اين که از جشنواره قاهره برگشتم و برای فيلم جايزه گرفته بودم، وقتی از مقابل سینما فرهنگ رد می‌شدم، نوشته شده بود برای یک هفته آینده همه بلیت‌های فیلم فروخته شده است. خوشحال شدم. به سینما قدس هم سر زدم و آن سینما هم به همین شکل بلیت‌هایش تا چند روز آینده خریداری شده بود. خوشحال بودم که مخاطب از فیلم استقبال کرده است. وقتی آقای قزل‌ایاق در چهارمین روز اکران فیلم این خبر تلخ را به من داد، باور نکردم. از من پرسید دقیقا کجا هستم و من در خیابان شریعتی نزدیک میرداماد بودم. به من گفت حتی وقتت را صرف نکن که به سینما فرهنگ بروی و ماجرا را از نزدیک ببینی. گفت مستقیم به ارشاد بروم و ماجرا را پیگیری کنم. به نظرم استقبال مخاطب از فیلم «بودن یا نبودن» یک پیروزی فوق‌العاده برای سینمای ایران محسوب می‌شد. فیلمی که بدون بازیگران مطرح و بدون گره‌افکنی‌های کاذب توانسته بود به جایی برسد که همه بلیت‌های پنج، شش روز آینده‌اش در سینما به فروش برسد و متأسفانه فیلم را در چهارمین روز اکرانش متوقف کردند. شهرام مکری: «خانه پدری» هم در دو روزی که اکران شد، صندلی خالی نداشت.... عیاری: بله. در ١٠ سئانس در سالن ٣٦٥‌ نفری اکران شد؛ آن هم به لطف آقای شهاب رضویان که سالن بزرگ‌تری در کورش به فیلم اختصاص داد. علت متوقف ‌شدن اکران «خانه پدری» مشخص است؛ مسائل حاشیه‌ای بود که متأسفانه به فیلم آسیب زد؛ اما «بدون یا نبودن» چنین حاشیه‌ای نداشت. متعلق به ذات خودش بود و فیلم توانسته بود چنین ارتباطی را با مخاطب برقرار کند. شاید تنها فیلمی بود که وقتی آن را می‌دیدم، هیچ کجا چشمم را نمی‌بستم و خجالت نمی‌کشیدم. در همه فیلم‌هایم لحظه‌ای هست که چشم‌هایم را می‌بندم. خاطرم هست «آن سوی آتش» در کن به نمایش گذاشته شد و من در انتهای سالن لومیر نشسته بودم. جایی اواخر فیلم هست که فراموش کرده بودم زمانی که برای نمایش در جشنواره کن فیلم را آماده می‌کنم، آن بخش را حذف کنم. در آن لحظه چشم‌هایم را از خجالت به مدت ٢٠، ٢٥ ثانیه بسته بودم و از طریق صدا فهمیدم که آن سکانس تمام شده است. شهرام مکری: کدام سکانس؟ كيانوش عیاری: پایان فیلم فریادهای زنده‌یاد پروین سلیمانی است که به نظرم باید حذف می‌شد. وقتی صدا به من می‌گفت این سکانس تمام شده است و چشمانت را بازکن، با اعتماد به ‌نفس همراه با تماشاگران فیلم را می‌دیدم. در باقی فیلم‌هایم هم صحنه‌ای بوده که پشیمان بودم که چرا این را حذف نکرده‌ام؛ اما در «بودن یا نبودن» ابدا دچار چنین بحران روحی‌ نشدم. دو سال پیش هم فیلم را در جمعی هزار‌ نفره دیدم و هرگز این حس را نداشتم. امیدوارم در فیلم «خانه پدری» و «کاناپه» هم چنین حسی باشد؛ یعنی هیچ لحظه‌ای از فیلم باعث آزارم نشود. شهرام مکری: فکر می‌کنم «بودن یا نبودن» با برداشت‌هایی که درباره ایده دین و چنین چیزهایی در فیلم وجود داشت، باعث سوءتفاهم شد و من همیشه از خودم سؤال می‌کنم که چرا آدم‌ها متوجه میزان علاقه شما به سینما در فیلم‌های‌تان نمی‌شوند؟ و شروع می‌کنند به برداشت‌های مختلف و متفاوت. در فیلم «خانه پدری» از این ایده دستگاهی که صدای آقای رجبی از آن پخش می‌شود، لذت بردم. واقعیت این است که نه به‌ خاطر تفسیرهای مختلف سیاسی یا اجتماعی که ممکن بود از آن برداشت شود، به نظرم ایده بسیار جالبی درباره فرم و سینما بود و یک طنازی درجه‌ یک داشت. همیشه تعجبم از این است، کسانی را که باعث می‌شوند فیلم‌های شما روی پرده سینما نیاید، نمی‌توان هیچ‌وقت ردگیری کرد که ببینیم چه کسانی هستند و با آن‌ها صحبت کنیم و متوجه شویم فیلم‌ها را چطور می‌بینند؟ چطور تفسیر می‌کنند؟ فکر می‌کنم اوج این ماجرا در فیلم «خانه پدری» اتفاق افتاد. آیا امیدی به نمایش این فیلم یا «کاناپه» دارید؟ کیانوش عیاری: «کاناپه» شرایط دشوارتری دارد. درباره «خانه پدری» شرایط به گونه دیگری است و به نظرم یک سوءتفاهم محض و قطعی درباره این فیلم اتفاق افتاده است. بارها این را گفته‌ام که اگر به جای این که مهران رجبی در کار سنتی فرش و این‌جور چیزها بود که نشان می‌دهد ارتباطی با بازار دارد، شغل دیگری داشت؛ مثلا آپاراتچی سینمای آن دوران بود یا در اداره پست کار می‌کرد و مخابراتچی بود، آیا چنین اتهاماتی متوجه فیلم می‌شد؟ یقین دارم که نمی‌شد. وجود این شغل تا حد زیادی باعث شد درباره این فیلم موضع‌گیری شود. از طرفی من عامدانه به ‌خاطر معنادارشدن فیلم، به سمت شغل مهران رجبی در فیلم نرفتم؛ بلکه از این منظر وارد شدم که فکر کردم این فرد باید شغلی داشته باشد که ریشه‌دار است و در‌ عین‌ حال اصالت و زیبایی دارد و بتواند خانواده‌ای را نسل‌به‌نسل در بر بگیرد؛ چرا که این شغل به گونه‌ای است که سرمایه خانواده محسوب می‌شود و باید به همین شکل حفظ شود. اتفاقا پیش از این که فیلم «خانه پدری» در جشنواره فیلم فجر دیده شود، سکانسی در فیلم بود که شمشیری در زمین فرو می‌رود که از اسباب تعزیه بود. من این پلان را دوباره قبل از این که فیلم به جشنواره ارائه شود، فیلم‌برداری کردم. خودم حس کردم می‌تواند بار منفی زیادی داشته باشد و این بار شمشیری معمولی در زمین فرو می‌رود. بعد از دیده‌شدن فیلم دیالوگ‌های عجیبی درباره این سکانس شنیدم؛ از‌ جمله این که آقای پژمان‌فر تعبیری اشتباه از این سکانس داشت. این حرف ١٠ روز قبل از آغاز جشنواره گفته شد و باعث شد فیلم نابود شود. کسی که به دنبال بهانه باشد، می‌تواند در بسیاری از فیلم‌ها چنین موردی را پیدا کند. فیلم «خانه پدری» قربانی یک سوءتفاهم است و بس. این را با قاطعیت می‌گویم. یک سوءتفاهم که براساس تنگ‌نظری است؛ اما «کاناپه» داستان دیگری دارد و فیلمی است که از قبل به شش نفر خانمی که قصد داشتند در این فیلم بازی کنند، گفتم فکر نکنید با این فیلم به عرش خواهید رسید. این فیلم به احتمال بسیار زیاد توقیف خواهد بود و شما اصلا دیده نمی‌شوید. با‌وجود ‌این از سه‌ هزار ‌و ٢٥٠ نفری که در پنج روز به دفتر آقای ساداتیان برای تست آمدند، از هر صد نفر، ٩٠ نفر می‌پذیرفتند که موهای‌شان را بزنند. خیلی برایم جالب بود که براساس چه چشم‌اندازی تن به این کار می‌دهند؟ فیلم «کاناپه» ساخته شد و به‌ خاطر دلواپسان احتمالی که فردایی نامعلوم نگویند عیاری کلک زد و با موهای خود بازیگران فیلم‌برداری شد، از همه مراحل تراشیدن سر این خانم‌ها و پوستیژ‌گذاشتن آن‌ها فیلم‌برداری کردیم. به نظرم توقیف این فیلم از مسخره‌ترین کارهایی است که می‌شد انجام داد. به مرور ثابت خواهد شد که فیلم «کاناپه» یک ضرورت تاریخی است. نه فقط برای سینمای ایران؛ بلکه برای جامعه ایران. برای این که جامعه باید این سمت برود که بی‌ آن که توهینی به ارزش‌ها شود، مقداری گشودگی درباره این جریان اتفاق بیفتد. از سوی دیگر این فیلم پیشنهادی برای سینمای ایران است؛ نه جامعه. متأسفانه این ضرورت تاریخی را با قدرتی که دارند، سعی می‌کنند سرکوب کنند. این فیلم مستحق توقیف نیست. شهرام مکری: اما به نظرم تا همین حد هم تأثیرش را می‌گذارد. خود من قبلا سناریویی داشتم و قصد داشتم بعد از فیلم «هجوم» آن را بسازم. بعد از این که صحبت‌های شما را درباره فیلم «کاناپه» شنیدم و ضرورت سینمای ایران برای پرداختن به ماجرای حجاب را تحلیل کردم و این که به ‌هر ‌حال سینمای ایران باید تکلیفش را با آن معلوم کند، ناخودآگاه سناریو را کنار گذاشتم؛ چرا که پلان‌های داخلی داشتم که زن و شوهر در آن پلان‌ها بودند و با این دیدگاه فکر کردم مسخره است که پلان‌ها را مثل قبل فیلم‌برداری کنم و سعی کنم با این شرایط فضای واقعی به وجود بیاورم و درباره رئالیسم حرف بزنم. شاید تا پیش از این که این بحث پیش نیامده بود، سرمان را طرف دیگری گرفته بودیم و نگاه نمی‌کردیم؛ ولی به محض این که یکی درباره آن حرف می‌زند، دیگر نمی‌توان خود را به ندیدن زد. به‌همین‌دلیل می‌گویم کار شما اثرگذار بود؛ چه این فیلم نمایش داده شود و چه نشود. کیانوش عیاری: این اتفاق ارزشمندی است و چقدر خوب که شما این کار را انجام دادید. من هم فکر می‌کنم با این شرایط هرگز فیلمی نخواهم ساخت که زن در خلوت یا در کنار محارمش حجاب داشته باشد. یا زن‌ها باید از فیلم‌های من حذف شوند که این خیلی عجیب است و تقریبا نزدیک به غیرممکن یا این که خانم‌ها در فیلم‌های من در اماکن عمومی دیده شوند. شهرام مکری: چیزی که در ‌این ‌بین توجه من را جلب کرد، در همین سونامی مسائل اجتماعی یا به ‌نوعی رئالیسم سینمای ایران، این است که چطور سینماگران ما این ‌قدر مدعی هستند آینه‌ای در مقابل جامعه‌‌اند؛ اما در همین مسئله به خودشان دروغ می‌گویند. این که تمام امتیاز فیلم‌مان را به نمایش رئالیسم بدهیم؛ اما خانم‌ها با لباس بیرون در تختخواب دیده شوند. این قرارداد نمایشی کجای آن رئالیسم جا می‌گیرد؟ کیانوش عیاری: نکته مهمی است و فکر می‌کنم زمانی که صدا وارد سینمای ایران شد؛ به‌ نوعی شرف سینمای ایران خطاب شد و تصور می‌کنم همین موضوعی که درباره‌اش حرف می‌زنیم، شرف سینمای ایران است. گفته می‌شود که سینما راستگو، حقیقت‌گو و آینه‌گون است. این سینما چرا در قدم اول باید یک دروغ را تحمل کند؟ این آزاردهنده است و من به خودم اجازه نمی‌دهم توصیه‌ای برای سینمای ایران و سینماگران ایران داشته باشم؛ اما امیدوارم باقی سینماگران اگر می‌توانند، زن را در خلوت یا در کنار محارمش نشان ندهند. روش فیلم‌سازی من بعد از «کاناپه» به‌این‌گونه است. از طرفی عده‌ای منتظر دیدن سریال «٨٧ متر» هستند که پس این جا آیا حجاب رعایت خواهد شد یا خیر؟ سال‌ها پیش قراردادی با تلویزیون داشتم و در حال اجرای آن هستم. قطعا در هر کاری که مربوط به خودم است، این موضوع را پیگیری می‌کنم؛ اما در کاری که متعلق به یک سازمان دولتی است، ناچارم از این ماجرا فاصله بگیرم. این نشانه دورویی فیلم‌ساز نیست. این یک ضرورت مقبول است و باید این افتراق را پذیرفت. شهرام مکری: و درباره «روز باشکوه» -درست حدس می‌زنم- که فیلمی است از مجموعه کارهای شما که شاید علاقه‌مندی کمتری به آن دارید؟ کیانوش عیاری: این فیلم شبیه فیلم‌هایی که قبلا ساختم یا بعد از آن ساختم، نیست. دلیلش خیلی واضح است. در دورانی بعد از «آن سوی آتش» من ١٩ سناریو، سیناپس و ایده که به صورت شفاهی تعریف‌ کردند یا خط قصه که به بنیاد فارابی و وزارت ارشاد دادم، همه بدون استثنا رد شدند. نمی‌توانم مدعی شوم همه این ١٩ سناریو دغدغه‌های من بودند؛ مثلا فیلمی مثل «آبادانی‌ها» نه‌ فقط دغدغه؛ بلکه تمام رگ و پی من بود و باید ساخته می‌شد. «آن سوی آتش» نیز به همین شکل بود. این فیلم محصول تفکری است که فکر می‌کردم چرا من که در اهواز متولد شدم و ساکن این شهر بودم، هیچ وقت نمی‌توانستم ستاره‌ها را در آسمان ببینم؛ چون آسمان برای ما اهوازی‌ها کاملا قرمز بود و همیشه بوی شیرین نفت حس می‌شد؛ یعنی در شهری با وجود داشتن مخازن زیاد نفت، باید این‌قدر فقر دیده شود. در قدیم دو محله در اهواز به نام زیتون کارگری و زیتون کارمندی بود. آن زمان اختلاف بسیار چشمگيری بین شکل و شمایل زندگی مردم این دو منطقه بود، در یکی دخترانی را می‌دیدی با تاپ و شلوارک که دوچرخه سوار می‌شوند و در منطقه دیگر دختران عرب را که چند دیگ بادیه بر سرشان و پابرهنه عمدتا ماست و دوغ می‌بردند. این تفاوت‌ها بسیار عمق‌تر و ژرف‌تر در شهری که در هسته خودش ثروت دارد و در پوسته به جز عده معدودی، فقر بیداد می‌کند، حس می‌شود، خیلی طبیعی است. برای نوجوانی که به مسائل اطرافش حساس است، این نکات چشمگیر است. حتی اگر از اختلاف طبقاتی سر درنمی‌آوردم؛ به‌ هر حال این تفاوت‌ها را می‌دیدم. ماجرای ساخته‌شدن «روز باشکوه» به همان دورانی برمی‌گردد که بسیاری از طرح‌ها و فیلم‌نامه‌هایم رد شد. آخرالامر در فاصله چهارراه استانبول، وقتی داشتم از یک سوی خیابان به سمت دیگر می‌رفتم، دستی روی شانه من گذاشته شد و یونس صباحی بود. پیشنهادی را با من در میان گذاشت و گفت آیا شما حاضر هستید فیلمی برای هدایت‌فیلم بسازید؟ خب طبعا چند سال بی‌کار بودم، در زندگی‌ام حتی مسافرکشی هم بلد نبودم که مشغول این کار باشم؛ بنابراین بلافاصله قبول کردم. سناریویی را به من دادند و بعد از خواندن سناریو با آقای صباحی تماس گرفتم و گفتم این فیلم‌نامه نیاز به تغییرات دارد و تغییرات را اعمال کردم. آن‌چنان روی فیلم‌نامه کار کردم که آقای مصطفی شایسته زمانی به من گفت شاید آن سناریو را بعدها بتوان کار کرد و خوشبختانه از طرح ابتدایی فاصله گرفته بود. بعد از این که جانانه روی فیلم‌نامه کار کردم، خیلی سریع عازم محل فیلم‌برداری شدیم و شروع کردیم. فیلم به‌سختی به جشنواره رسید. من این فیلم را از این نظر دوست دارم؛ چرا که در عرصه‌ای که زیاد به آن گرایش نداشتم، به نظرم تا حدی موفق بودم. «روز باشکوه» در آن سال به گفته آقای مرتضی شایسته پربیننده‌ترین فیلم ایرانی بود. پس به‌ نوعی یک موفقیت محسوب می‌شود. اتفاقا در نامه‌های تروفو به این نکته اشاره شده که گفته بود «من حتی اگر کاری را دوست نداشته باشم و قصد انجامش را داشته باشم، از تمام تجربه و استعدادم برای بهترشدن کار استفاده می‌کنم». من هم با این نگاه به سمت‌و‌سوی ساخت این فیلم رفتم. نه این که آن زمان مطلب تروفو را خوانده بودم؛ ولی فکر می‌کردم وظیفه من این است که به بهترین شکل ممکن فیلم ساخته شود. من اصلا از این فیلم فرار نمی‌کنم؛ ولی اگر جایی صحبت شود که قرار است پنج، شش فیلم از شما نمایش داده شود، طبیعی است که سعی می‌کنم فیلم‌هایی از بنده نمایش داده شود که مثلا مدعی هستم زمانی دغدغه‌های من بوده‌اند. برای ساخت «روز باشکوه» دغدغه من پول و بی‌کاری بود و اگر ١٩ طرح و فیلم‌نامه‌ام رد نمی‌شد، هرگز این فیلم را نمی‌ساختم. دو سال بعد از آن فیلم «دو نیمه سیب» را ساختم. «دو نیمه سیب» تقریبا از دایره فکر من خارج شده بود؛ فقط به ‌دلیل این که نتوانستم «آبادانی‌ها» را شروع کنم، به اجبار به سمت «دو نیمه سیب» رفتم. اتفاقا بعد از آن رفتم به سمت ساخت فیلم «شاخ گاو» که دوستش دارم و تجربه‌ای دوست‌داشتنی برای من بود. فکر می‌کنم دست‌کم سکانس ابتدایی فیلم که در قطار می‌گذرد، سکانس خوبی است و مشابه آن را در سینمای ایران ندیدم. به جز فیلم «جاودانگی» که سکانس‌های خوبی در قطار داشت. بد نیست اینجا از علاقه‌مندی‌ام به قطار بگویم. قطار عنصری است که برای من گیرایی ایجاد می‌کند و من عاشق قطار بودم. وقتی بچه بودم و از اهواز به تهران می‌رفتیم، واگن‌های قطار قدیمی بود و من به دلیل این که در کوپه‌ای که پدر و مادرم بودند، نمی‌توانستم از پنجره خم شوم و فریاد بکشم، به انتهای قطار می‌رفتم و تا شکم خم می‌شدم و از پنجره بلند فریاد می‌زدم و درگیر طبیعت شگفت‌انگیز لرستان می‌شدم. اتفاقا یک شب دستی گوشم را گرفت و من را به کوپه برگرداند و به پدر و مادرم تذکر داد که نگذارند از کوپه خارج شوم. من دیوانه قطار بودم. قطار برای من یک اسطوره بود. شهرام مکری: آقای عیاری آیا تمایل دارید سناریوی فیلم آخر آقای کیارستمی را که ایشان به ‌صورت کتبی و شفاهی خواستند شما انجام بدهید، مقابل دوربین ببرید؟ کیانوش عیاری: صددرصد برای من باعث افتخار است و بعد هم علاقه‌مند و کنجکاوم. نخستین بار آقای کیارستمی لطف کرد، به من زنگ زد و گفت می‌توانم اسم شما را به این منظور بنویسم؟ من هم موافقت کردم و از این که این نگاه را به من دارند، تشکر کردم. نخستین‌بار درباره فیلم «کپی برابر اصل» این پیشنهاد را مطرح کردند و بعد در فیلم «مثل یک عاشق» و بعد هم این فیلم آخر. نمی‌دانم که آیا پیش از بیماری پیش‌تولید را شروع کرده بودند یا نه؟ شهرام مکری: حتی می‌دانم یک نسخه آزمایشی از فیلم ضبط کردند و یک اتود اولیه از فیلم وجود دارد؛ ولی سناریو را چند بار تغییر دادند. آخرین بار قرار بود بعد از عمل جراحی فیلم را به ‌صورت جدی تا پایان فیلم‌برداری کنند. کیانوش عیاری: اصولا خیلی به پیغام‌گیر تلفن خانه مراجعه نمی‌کنم. زمانی که آقای کیارستمی در بیمارستان جم بستری بودند، خانمی برای من پیغام گذاشتند که از اتاق آقای کیارستمی از بیمارستان جم تماس می‌گیرند و آقای کیارستمی می‌خواهند من را خیلی فوری ببینند. طبق چیزهایی که پیدا کردم، دیدم تلفن بعدی ٤٨ ساعت بعد به من شده بود که باز تأکید شده بود ایشان کار مهمی با من دارند. این پیغام‌ها را یک ماه بعد شنیدم. افسوس خوردم که با اختلاف یک ماه بعد متوجه این موضوع شده‌ام؛ زمانی که آقای کیارستمی دیگر در بیمارستان نبودند و فکر می‌کنم به فرانسه رفته‌ بودند؛ وگرنه حتما موضوع را پیگیری می‌کردم. 58242

تله سینما

خبرآنلاین