از خاطرات ممنوع‌الفعالیتی تا حضور ستاره‌ها بر صحنه تئاتر

18:01:10 1396/09/30

نرگس کیانی: حمید امجد، نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر و سینما، فیلمنامه‌نویس و مدرس دانشگاه، مترجم و سرویراستار انتشارات نیلا متولد هفتم آذر ۱۳۴۷ است و محمد رحمانیان دیگر نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر و سینما، فیلمنامه‌نویس و مدرس دانشگاه متولد ۲۹ آذر ۱۳۴۱. این دو رویداد در یک ماه، بهانه‌ای شد تا از محمد چرم‌شیر، دیگر نمایشنامه‌نویس چیره‌دست معاصر دعوت کنیم همراه با امجد و رحمانیان برای حضور در کافه‌خبر به خبرگزاری خبرآنلاین بیایند. این گفت‌وگو که توسط سمیه علیپور انجام شد، با نحوه آشنایی هر یک از این هنرمندان با آن قِسم از ادبیات که نمایشنامه می‌نامیمش شروع شد و با مروری بر اولین کارهایشان ادامه پیدا کرد. سپس صحبت به خاطرات و تجربیات هر کدام‌شان از گرفتار شدن در چرخه ممیزی و ممنوع‌الفعالیتی کشید و با رسیدن به زمان حال علیپور از نظرشان نسبت به ورود ستاره‌ها و چهره‌های سینمایی به تئاتر و نسبت چنین اثری با تئاتر به مفهوم کلاسیک و آکادمیک آن پرسید و همچنین از تئاتر خصوصی، بعد از آن از مصائب گاه و بیگاه ورود عنصری به نام تهیه‌کننده به تئاتر گفتند و حمید امجد از تجربه‌اش در «سه خواهر و دیگران» مثال آورد و در پایان ارزیابی کلی‌شان را نسبت به وضعیت فعلی نمایشنامه‌نویسی در ایران بیان کردند.     در آغاز می‌خواهم بدانم هر کدام از شما از کی و کجا و چطور با نمایشنامه‌ و شیوه نمایشنامه‌نویسی به عنوان قسمی از ادبیات آشنا و به آن علاقه‌مند شدید. محمد چرم‌شیر: ما حاصل اتفاقاتی هستیم که در دوره خودمان، یعنی کودکی و نوجوانی‌مان رخ داده است. من نمی‌توانم نقش کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان را در جهت‌دهی به علایق‌مان فراموش کنم، یا نقش تلویزیون را با برنامه‌های ثابتی که به طور مرتب در مورد تئاتر پخش می‌کرد یا اساسا خود تئاتر را نشان می‌داد و از آن مهم‌تر نقش آموزش و پرورش را که چه در کتاب‌های درسی و چه در اوقات فراغت‌مان در مدرسه، تئاتر را به عنوان یک اتفاق به طور ثابت پیگیری می‌کرد. ما در آن شرایط و دوران، زندگی و به طور مستمر از آن‌چه نام بردم تغذیه می‌کردیم که قطعا در سمت و سو دادن به علایق‌مان سهم بسزایی داشته است.     جدا از این دور و برمان هم اتفاقاتی می‌افتاد، چیزهایی مانند خانه‌های فرهنگ که امروز هم می‌بینید، در حال تاسیس بود که ما به آن‌ها رفت و آمد می‌کردیم، کاخ جوانان بود که ما به آن رفت و آمد می‌کردیم و همه این‌ها علایق‌مان را شکل می‌داد و تفاوتش با امروز شاید در این بود که برعکس اکنون که بچه‌هایمان به دور از همه این موارد می‌مانند تا سرانجام روزی برسد که متوجه چیزی به نام تئاتر شوند و بعد به آن علاقه نشان بدهند یا ندهند، در دوران ما این علاقه خیلی خیلی زودتر شکل گرفت و ما را به سمت خود کشید. من هم مانند همه آن کسانی که علاقه‌مند بودند و در جست‌وجوی علایق‌شان و خوراک لازمشان هم تامین می‌شد، به سمت علاقه‌ام کشیده شدم. پس می‌توان این‌طور جمع‌بندی کرد که فضایی که جامعه برایتان فراهم کرد، از طریق کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، مدرسه، تلویزیون، کاخ جوانان و... شما را به سمت آن‌چه علاقه‌تان بود سوق داد. چرم‌شیر: قطعا. این اتفاق در مورد محمد رحمانیان چه طور رخ داد؟ محمد رحمانیان: اتفاقاتی که در مورد من افتاد کمی خنده‌دار است و خیلی رنگ و بوی فرهنگی ندارد. تلویزیونِ آن زمان، برنامه‌ای نشان می‌داد که الان اسمش یادم نیست اما مجری‌اش عزت‌الله متوجه بود.

حمید امجد: نوعی مسابقه بود. رحمانیان: بله، شبیه به مسابقه. من آن زمان بچه بودم. چرم‌شیر: مسابقه ۲۰ سوالی؟ رحمانیان: نه، ۲۰ سوالی نبود. ۲۰ سوالی را تقی روحانی در رادیو برگزار می‌کرد. این یکی اما مسابقه‌ای بود در مورد اطلاعات عمومی. من بچه بودم و از این سوال و جواب میان مجری و شرکت‌کنندگان در مسابقه خیلی خوشم می‌آمد. از این و آن پرسیدم که پاسخ این‌ پرسش­ها را کجا می‌شود پیدا کرد؟ تا این ‌که برایم یک دایره‌المعارف خریدند، از آن‌هایی که همه چیز از همه جا در آن هست. من خیلی علاقه‌مند شدم و شروع به خواندن این دایره‌المعارف کردم. در بین همه مطالب این کتاب، بخش نویسنده‌ها برایم خیلی جذاب‌تر بود و فکر می‌کردم چقدر زندگی‌های پر فراز و نشیبی داشته‌اند این آذم‌ها و اصلا خود زندگی‌شان داستان بوده. کلاس چهارم یا پنجم بودم و همین دایره‌المعارف باعث شده بود تقریبا جواب همه سوال‌هایی را که عزت‌الله متوجه می‌پرسید بلد باشم و خانواده هم مرا تشویق می‌کردند و فکر می‌کردند نابغه‌ام! در صورتی که نمی‌دانستند مراجعه به این کتاب خیلی آسان است و ارزان و می‌شود تمام آن اطلاعات را درش پیدا کرد. این‌طوری شد، به همین سادگی. یعنی من علاقه‌مند شدم به اطلاعات عمومی، علاقه‌مند شدم به نویسنده‌ها، انشایم هم در دوران راهنمایی خوب بود. آرام‌آرام به نوشتن علاقه‌مند شدم اما پرسش اصلی‌تان این است که چه شد نمایشنامه نوشتم؟ دقیقا سوال همین است.     رحمانیان: یک مدرسه دخترانه بود که آمفی­ تئاتر نسبتا خوبی داشت و من دوست داشتم آن جا اجرا داشته باشم و به همین دلیل برای اجرا در سالن آن مدرسه نمایشنامه می‌نوشتم! یکی از دوستانم هم که الان خودش بازیگر است به من گفت دوستی دارد که در این مدرسه است و پرسید می‌شود وارد گروه اجرا شود؟ و من هم گفتم بیا! نمی‌دانم شما می‌توانید این‌ها را چاپ کنید یا نه. ولی این آغاز ماجرا بود و کم‌کم برای گروه خودمان نمایشنامه نوشتم و در ضمن نمایشنامه‌های دیگران را هم اجرا می‌کردیم، مثلا متن‌های بهزاد فراهانی را. اصول نوشتن نمایشنامه را از کجا بلد بودید؟ رحمانیان: مثل باقی چیزهایی که در همان دایره‌المعارف خوانده بودم می‌دانستم که چیزی وجود دارد به اسم داستان، چیز دیگری به اسم داستان کوتاه و همین‌طور رمان و نمایشنامه. اولین داستان بلند یا رمانی هم که خواندم اثری از جک لندن بود به اسم «آوای وحش» که فکر می‌کنم برای گروه سنی آن زمان خودم هم مناسب بود؛ داستانی بسیار جذاب در مورد دوران مختلف زندگی یک سگ تا زمانی که به اصل خود برمی‌گشت و تبدیل به گرگ می‌شد. همان زمان نمایشنامه هم می‌خواندم و اولین‌هایش نوشته دکتر غلامحسین ساعدی بود. در حوزه داستان‌نویسان ایرانی هم اولین مجموعه داستانی که خریدم و در کتابخانه‌ام گذاشتم «عزاداران بَیَلِ» ساعدی بود با طراحی جلد زنده‌یاد عباس جلالی سوسن‌آبادی که انتشارات آگاه خیلی زیبا و چشم‌­نواز درآورده بودش. اگر اشتباه نکنم دوره دوم چاپ آثار ساعدی بود. چون دوره اول را انتشارات نیل درآورده بود و طرح روی جلدشان خیلی خوب نبود. پشت جلد «عزاداران بیل» خواندم که ساعدی با اسم گوهر مراد نمایشنامه هم می‌نویسد و بعد چند نمایشنامه‌اش را خریدم و کم‌کم ساختارش را یاد گرفتم. منظورم این است که چیز خیلی پیچیده‌ای نبود. آن زمان بیشتر برای اجرا در دبیرستان می‌نوشتم تا وقتی که انقلاب شد و باز نوشتن را ادامه دادم. زمستان ۵۹، سال آخر دبیرستان بودم که با خودم گفتم باید به صورت جدی یک نمایشنامه­ بلند بنویسم و حاصلش شد «سرود سرخ برادری»، و سال ۶۰ که تازه دیپلم گرفته بودم در تالار قشقایی مجموعه تئاترشهر اجرایش کردم. ممنون. در مورد حمید امجد چطور؟ امجد: من با محمد چرم‌شیر و محمد رحمانیان فاصله سنی دارم. نمی‌خواهم بگویم همه فاصله‌ای که من ــ در خیلی پایین ــ با این دوستان ــ در خیلی بالا ــ دارم به خاطر سن‌ و سال است، ولی بخشی از آن هم فاصله سنی است که با خودش چیزهایی می‌آورد از جمله تفاوت فضایی که شما در آن شکل می‌گیرید. من فضای دوران کاخ جوانان و کارگاه‌های زمان اوج فعالیت کانون پرورش فکری را تجربه نکرده‌ام. اختلاف سنی‌ام با محمد چرم‌شیر هشت سال است و با محمد رحمانیان شش سال، در نتیجه به آن فضای اجتماعی که از آن صحبت می‌کنید دیر رسیدم و معادلش برای من به ‌شکلی خانگی رخ داد؛ اتفاقاتی مثل کشف متنی به نام نمایشنامه. خانواده ما شش فرزند داشت و من آخرین‌شان بودم. طبیعتا مسیری که فرزندان قبلی یک خانواده طی می‌کنند می‌تواند امکان‌هایی برای بچه‌های بعدی فراهم کند. خوشبختانه برادر بزرگم کتاب‌خوانی جدی و حرفه‌ای بود و کتابخانه خوبی داشت. سال ۵۴ وارد کلاس اول دبستان شدم و به محض این‌که ۳۲ حرف الفبا را یاد گرفتم، برادرم انگار که منتظر این لحظه باشد، شروع کرد به کتاب خریدن برایم. البته این جا کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان موثر بود چون برادرم با کتاب‌های کانون شروع کرد. کلاس اول را که تمام کردم انگار دوره کتاب‌های بچه‌ها هم برایم تمام شد و از تابستان ۵۵ اجازه داشتم از کتابخانه برادرم کتاب بردارم. او پیشنهادهایش را با رمان شروع کرد و لابه‌لایش گاهی هم نمایشنامه. اولین نمایشنامه‌هایی که خواندم «پنج نمایشنامه از انقلاب مشروطیت» از غلامحسین ساعدی بودند؛ در همان تابستان. بعدا در آبان ۵۵، یک ماهی از شروع کلاس دوم ابتدایی‌ام گذشته بود که آنفلوآنزای سختی گرفتم، ۱۰ روز یا دو هفته مدرسه نرفتم و در خانه استراحت می‌کردم. در این فاصله برادرم مدام کتاب‌های مختلفی به من می‌داد و مثلا بین‌شان رمان عشقی هم بود و خیلی چیزهای دیگر. بین آن‌ها، کتابی که یکهو برقش مرا گرفت و با بقیه فرق داشت و احساس کردم چیز عجیبی در خود دارد، نمایشنامه «پهلوان اکبر می‌میرد» نوشته بهرام بیضایی بود. همه ما در کودکی قصه پوریای ولی را شنیده‌ایم. نکته این بود که «پهلوان اکبر...» در مورد او بود و نبود. یک زمینه آشنا داشت که خواننده را درگیر می‌کرد ولی داستان طبق آن زمینه آشنا پیش نمی‌رفت و راهی دیگر پیش می‌گرفت. خود این فرق، این روایت که هم آشنا بود و هم نبود، برایم عجیب و مجذوب‌کننده بود. خاطرم هست در آن دوره بیماری با این‌که برادرم کتاب‌های دیگری هم به من می‌داد ولی دو یا سه بار «پهلوان اکبر...» را خواندم و برایم خیلی تکان‌دهنده بود. آن زمان چیز بیشتری در مورد این نویسنده نمی‌دانستم، حتی نمی‌دانستم این نویسنده مال چه قرنی است، ولی خاطره آن متن با من ماند. طبیعتا بعد از آن چند روز، متاسفانه مریضی تمام شد و باید به مدرسه می‌رفتم و گرفتار درس و مشق می‌شدم. جدا از این،‌ فکر می‌کنم تلویزیون دهه ۵۰ با مرور سینمای کلاسیک در شکل‌دهی به علایق نسل ما خیلی موثر بود. تلویزیون آن سال‌ها تئاتر هم پخش می‌کرد ولی در ساعت‌هایی که برای بچه‌هایی به سن من، ساعت مستمر تلویزیون دیدن نبود. برای همین خاطرم نیست آن سال‌ها تئاتری در تلویزیون دیده باشم و به این ترتیب تا  ۱۰ سالگی تئاتر ندیدم اما آن دوره‌های مرور سینمای کلاسیک اتفاقی خیلی اثرگذار بود. برنامه‌هایی بود که کارنامه یک فیلمساز را به‌ صورت منظم دوره می‌کرد. خاطرم هست مثلا مرور بر آثار جان فورد برایم بسیار جذاب بود. گاهی هم فقط دوره آثار یک فیلمساز نبود بلکه به مناسبتی مثل مرگ یک بازیگر، چندین اثرش را پشت سر هم نشان می‌دادند و درباره‌اش حرف می‌زدند...   رحمانیان: برنامه هوشنگ کاووسی بود. امجد: بله، برنامه «تصویرها و سایه‌ها». رحمانیان: مثلا مرور بر آثار اینگمار برگمان داشت. امجد: بله، شنبه شب‌ها. رحمانیان: یا مرور بر آثار الیا کازان داشت. در هر کدام از این مرورها هم حداقل ۱۰، ۱۵ فیلم از یک کارگردان نشان می‌داد. امجد: برنامه‌هایی که آثار سینمایی کلاسیک را پخش می‌کرد محدود به همین یکی نبود ولی در برنامه هوشنگ کاووسی در مورد فیلم‌ها و تاریخ سینما صحبت هم می‌شد. ارتباط اولیه من با جهان درام در حد فاصل هفت، هشت تا ۱۰ سالگی از طریق این فیلم‌های کلاسیک شکل گرفت. رحمانیان: می‌دانید امجد در رشته تئاتر درس نخوانده؟ سینما و تلویزیون خوانده. امجد: خب در فاصله ۱۰ سالگی تا زمان دانشگاه رفتنم اتفاق‌های دیگری هم افتاد؛ مهم‌ترینش انقلاب. فقط چند روز بعد از ۲۲ بهمن ۵۷، در جو انقلابی و فضای سیاسی آن روزها، خیلی تصادفی امکان دیدن یک تئاتر برایم فراهم شد و مبهوتم کرد. تا پیش از آن چیزی روی صحنه ندیده بودم و حالا دیدن تئاتر برایم حسابی شگفت‌آور بود. بچه‌محل‌هایم را جمع کردم که به اتفاق یک بار دیگر به تماشای آن نمایش بنشینیم و این بحث پیش آمد که خودمان نمایش کار کنیم. در تابستان ۵۸ با مشورت گرفتن از یکی دو نفر بزرگتر، گروهی در محله درست کردیم و شروع کردیم به تمرین و اجرای نمایش. محله ما نارمک بود؛ جایی که میدان‌هایش فضای مناسبی برای حضور جمعی و ارتباط با بچه‌های دیگر برایمان فراهم می‌کرد. آن‌زمان محله‌ها خیلی بیشتر از امروز می‌توانستند بر شکل‌گیری هویت جمعی یک نسل تاثیر بگذارند. امروز بچه‌ها پایشان را که از خانه بیرون بگذارند ممکن است ماشین از رویشان رد شود! ولی در آن دوره می‌شد که بچه‌ها در کوچه بزرگ شوند و برای ما هم همین‌طور بود، به خصوص نارمک به‌خاطر میدان‌هایش. ما مدام در آن میدان‌ها بودیم و در طول چند تابستان خودمان را با تمرین و اجرای تئاتر مشغول می‌کردیم. وقتی یک نمایش آماده می‌شد چند تخت از خانه‌ها می‌آوردیم و با چسباندنشان به هم، صحنه‌ای می‌ساختیم و رویشان نمایش اجرا می‌کردیم. فراهم کردن آن‌چه ضروریات اجرای نمایش فرض می‌کردیم برای‌مان تبدیل به یک مشغله شده بود. تمام تابستان ۵۸ و ۵۹ من و حدود ۱۰ نفر از بچه‌های محله، که من جزو کم ‌سن‌وسال‌ترین‌شان بودم، صبح‌ها تمرین می‌کردیم و بعدازظهرها سر چهارراه روزنامه می‌فروختیم تا با درآمد جمعی برای تئاترمان چراغ و پارچه و تیر و تخته بخریم. این روند تا وقتی زندگی خیابانی می‌توانست ادامه پیدا کند، ادامه داشت. از سال ۶۰ به بعد دیگر خیابان امن نبود و در نتیجه به خانه‌هایمان رفتیم. بعد از آن در مدرسه پیشکسوت عرصه نمایش محسوب می‌شدیم! در نتیجه تئاتر مدرسه را می‌گرداندیم و برای اجراهایش نمایشنامه می‌نوشتیم اما همه این‌ها برایمان حکم سرگرمی داشت. جدی شدن قضیه برای من به زمستان ۶۱ برمی‌گردد، وقتی نمایشنامه «خاطرات هنرپیشه نقش دوم» از بهرام بیضایی منتشر شد و با خواندنش، می‌شود گفت تکلیفم را برای بقیه زندگی‌ام فهمیدم. وقتی خواندمش شوری، نیرویی یا تکانی احساس کردم که باعث شد مطمئن شوم می‌خواهم نمایشنامه‌نویس شوم. آن‌موقع ۱۴ سالم بود. محمد رحمانیان اشاره کرد که وقتی اولین نمایشش را در تئاترشهر روی صحنه برد ۱۹ سالش بود. ۱۹ سال سن کمی است. چطور در آن سن توانستید در تئاترشهر اجرا بگیرید؟ رحمانیان: می‌دانستم که باید به یکی از مراکز دولتی مراجعه کنم. اول به اداره‌تئاتر رفتم که نشد. به تئاترشهر رفتم. آن زمان تئاترشهر هنوز مراحل تبدیل شدن به اداره‌ای از ادارات زیر نظر وزارت فرهنگ و ارشاد را طی نکرده بود و همچنان زیر نظر تلویزیون بود و کارمندانش هم کسانی بودند که تلویزیون تعیین کرده بود. من بعدها فهمیدم که رئیس آن زمان تئاترشهر صادق هاتفی بود. آن موقع فکر می‌کردم علیرضا مجلل است که در واقع مدیر داخلی تئاترشهر بود ولی همه تصمیمات اصلی را او می‌گرفت. پیش مجلل رفتم و گفتم می‌خواهم نمایشی اجرا کنم! گفت نمی‌شود و من حدود یک سال آمدم و رفتم و موی دماغ شدم. تا این‌که منیژه محامدی که هنوز هم هر وقت می‌بینمش از او تشکر می‌کنم، اجرای نمایشی را در تالار قشقایی شروع کرد به نام «تبعه دست دوم» نوشته بن کالدول با ترجمه خودش و بازی بهروز بقایی، محمد اسکندری و نادر رجب‌پور، که بهروز بقایی برای بازی در سریال «سربداران» مدتی نبود و خسرو شکیبایی به جایش آمد. من یکی دو بار این نمایش را دیدم و خیلی دوستش داشتم. نمایش خوبی بود با تک‌گویی‌هایی خوب. پیش منیژه محامدی رفتم و گفتم من نمایشتان را دوست دارم. گفت خواهش می‌کنم، متشکرم. گفتم می‌خواهم آخر هر شب، اجرای شما که تمام می‌شود، بعد از شما روی صحنه بروم! گفت مگر می‌شود؟! گفتم اگر شما بخواهید می‌شود! گفت مجلل چه می‌گوید؟! گفتم خیلی نظر خوشی ندارد ولی گفته با شما صحبت کنم. گفت من نورهایم را بسته‌ام. گفتم من دست به نورهایتان نمی‌زنم. گفت من دکور دارم. گفتم من هر شب دکورتان را برمی‌دارم، یک سری کیسه شنی داشتم مثل سنگر، گفتم این‌ها را می‌گذارم. خلاصه، بعد از مختصری چانه‌زنی، منیژه محامدی قبول کرد و خیلی هم لطف کرد. علیرضا مجلل اما که اصولا همیشه خیلی عصبانی بود، گفت کجای دنیا دو نمایش پشت هم روی صحنه می‌رود؟!... امجد: می‌گفتی تهرانِ چند سال بعد! رحمانیان: نه! من جواب احمقانه‌ای دادم، گفتم در بقیه دنیا که انقلاب نشده، در ایران انقلاب کرده‌ایم! این را که گفتم مثل این‌که فکر کرد من کسی هستم یا به جایی وصلم، جا زد و اجازه داد نمایش‌مان را اجرا کنیم. ۱۰ شب روی صحنه رفتیم. تا این‌که شورای نظارت آن زمان که حسین جعفری، محمود فرهنگ و بهروز انسانی بودند آمدند و گفتند دیگر نمی‌شود اجرا کنید و همان اول کاری، مرا ممنوع‌الفعالیت کردند و گفتند تو دیگر اصلا پایت به تئاتر باز نشود چون بدون اجازه کار کرده‌ای! رئیس تئاترشهر گفت ما زیر نظر وزارت ارشاد نیستیم که بخواهیم از شورایش اجازه بگیریم، ما زیر نظر تلویزیونیم و خودمان شورا داریم. آن‌ها گفتند شورای شما این کار را دیده است؟ جواب شنیدند نه! شورای ما هم ندیده ولی علیرضا مجلل گفته اجرا کنید و این‌ها هم اجرا کرده‌اند. داستان این طوری شد و همان اول بسم‌الله من ممنوع‌الفعالیت شدم. دوست دارید ادامه‌اش را بشنوید؟ بله. حتما. رحمانیان: به‌هرحال با بچه‌های اداره‌تئاتر دوست شده بودم و آدم‌های مختلفی را می‌شناختم. نمایشنامه‌ای نوشتم به نام «عروسک‌ها و دلقک‌ها» که دست به دست گشت. آن موقع احمد طالبی‌نژاد تئاتر کار می‌کرد و دوست داشت این نمایشنامه را اجرا کند که نشد و رسید به دست جمشید اسماعیل‌خانی و او این متن را سال ۶۳ در تئاترشهر اجرا کرد. منتها نمی‌توانستند اسم مرا به عنوان نویسنده بگذارند. یعنی ممنوع‌الفعالیتی‌تان تا این حد جدی بود؟! رحمانیان: بله، آن موقع در اعمال این ممنوعیت‌ها بسیار جدی بودند و به آن افتخار می‌کردند. خاطرم هست یکی از این بررس­ها در هر سخنرانی که داشت می‌گفت منم که بیضایی را ممنوع‌الفعالیت کرده‌ام! و این باعث افتخارش بود. ۱۸ سال ممنوع‌الفعالیتی که بهرام بیضایی در نمایشنامه «مجلس ضربت زدن» در مورد آن صحبت می‌کند یعنی از سال ۵۸ تا ۷۶، از همین جاها شروع شد و بخشی از آن در دورانی بود که دوران طلایی تئاتر می‌خوانندش!  تا پیش از آن تئاترشهر زیرمجموعه تلویزیون بود و بعد گرفتندش و به جای کارمندان تلویزیون، محمدرضا آل‌محمد را آوردند که کارمند وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بود و او شد دومین رئیس تئاترشهر بعد از صادق هاتفی. این داستان ادامه داشت و تا لحظه آخر که قرار بود «عروسک‌ها و دلقک‌ها» روی صحنه برود کسی نمی‌دانست من آن را نوشته‌ام. تا این‌که فرهاد مجدآبادی گفت من اسمت را در پوستر می‌آورم، یا می‌گویند حذفش کن یا می‌گویند اشکالی ندارد و پوستر را با اسم من برای تائید برد و تائیدش را هم گرفت. این‌جا بود که احساس کردم نمایشنامه‌نویس شده­ام. «سرود سرخ برادری» را خودم کارگردانی کرده بودم و این یکی را جمشید اسماعیل‌خانی با حضور بازیگران حرفه‌ای، بهروز بقایی و جمشید جهانزاده روی صحنه برد. از آن به بعدش طبیعی بود که من دیگر اجازه کار داشته باشم ولی باز هم اتفاقاتی افتاد که این ممنوعیت­ها ادامه پیدا کرد. محمد رحمانیان از محدودیت‌ها گفت، می‌خواستم کمی دیرتر به سراغ این موضوع بروم ولی چون اشاره شد الان می‌پرسم. سنگ‌اندازی جلوی آن احساسی که حمید امجد شور و نیرو و تکان خواندش، چقدر باعث شد محمد چرم‌شیر ناچار به تغییر مسیر شود؟   چرم‌شیر: من قبل از هر چیز اشاره کنم که همه ما که این‌جا نشسته‌ایم به اضافه همه کسانی که در این سال‌ها کار کرده‌اند، یک نکته را هیچ‌وقت فراموش نکرده‌ایم. این‌که به‌هرحال یک اداره‌ای وجود دارد که کارش نظارت است و قطعا هم کارمندانش ایراداتی به کار ما خواهند گرفت و جدا از این‌که آن ایرادات واقعی هستند یا غیرواقعی، آن‌ها مشغول انجام وظیفه خودشانند. این سمت آدم‌هایی قرار گرفته‌اند که در تمامی این سال‌ها سعی کرده‌اند به نوعی از دیوار ممنوعیت‌ها عبور کنند و آن‌چه امروز اتفاق می‌افتد حاصل تمام تلاش‌هایی است که این آدم‌ها برای عبور از دیوار انجام داده‌اند. اگر قرار بود این‌طرفی‌ها ممنوع‌الفعالیت بودن را بپذیرند احتمالا در همان سال ۵۸ و ۵۹ باقی مانده بودیم. آن‌ها می‌دانند که ما تلاش می‌کنیم به قول امروزی‌ها دورشان بزنیم. ما هم می‌دانیم که آن‌ها تلاش می‌کنند مو را از ماست بیرون بکشند و روی هر چه اتفاق می‌افتد برچسبی بزنند و غیره و ذالک. این نبرد همیشه ادامه داشته. هم آن‌ها یاد گرفته‌اند که چطور ریزبین‌تر شوند و هم ما یاد گرفته‌ایم که چطور روزنه‌هایی برای عبور پیدا کنیم. می‌خواهم بگویم که این ماجرا در تمامی این سی و اندی سال در جریان بوده... رحمانیان: درست می‌گویی محمد، ولی سال‌هایی بود که رسما طرف را از زندان اوین برمی‌داشتند و با همان لباس نگهبانی زندان می‌آوردند می‌گذاشتند جلوی تو به عنوان بَررس! یعنی طرف حتی لباسش را هم عوض نمی‌کرد تا نشان بدهد که همان آدم است و می‌تواند یقه‌مان را بگیرد و ببردمان آن‌جا! به نظرم شیوه‌های بیان، بررسی و ممیزی توام با نوعی خشونت بود، توام با حذف کردن و قلدری. یعنی با قلدری می‌ایستادند جلوی تو و می‌گفتند ما نمی‌گذاریم کاری را که می‌خواهی بکنی! قضیه کلاشینکفی بود، هیچ نرمشی وجود نداشت و هیچ گفت‌وگویی شکل نمی‌گرفت. در سینما هم همین‌طور بود. در دهه ۶۰، یک جمله داشتند که مثل برچسب روی هر چیزی که دوستش نداشتند می‌چسباندند، آن جمله این بود: «این فیلمنامه فاقد هرگونه ارزش ادبی و هنری است»! یعنی با شما حرف نمی‌زدند که گفت‌وگویی شکل بگیرد. می‌آمدند همین جمله را می‌چسباندند و می‌رفتند. از آن طرف هم اگر فیلمنامه‌ای امضای تایید می‌گرفت، این امضا خرید و فروش می‌شد. مثلا فیلمنامه­ای که تا قبل از امضا هیچ ارزشی نداشت با توشیح رییس شورای نظارت یکباره ورق برمی­گشت و مثل گنج سلیمان قیمت پیدا می­کرد و این یک معامله روشن بود که اتفاق می‌افتاد. در تئاتر چون پولی در کار نبود، این معامله‌ها کم‌رنگ‌تر بود ولی سردمداران ممیزی با خشونت محض می‌ایستادند و از این سانسورها دفاع می‌کردند. یک دوره می‌گفتند نمایش ایرانی کار نکنید و هیچ‌کس حق نداشت نمایش ایرانی کار کند! یک دوره‌ هم می‌گفتند نمایش خارجی کار نکنید و هیچ‌کس حق نداشت نمایش خارجی کار کند! دلیل روشنی هم برای فرامین خود نداشتند. محمد چرمشیر راست می‌گوید که مو را از ماست بیرون می‌کشیدند. یادم نمی‌رود اکبر زنجانپور نمایشی داشت به نام «مروارید» که سال ۶۱ روی صحنه رفت. در این نمایش یک ناخدا جمله­ای در مورد یک کوسه پیر می­گفت. نمایش تعطیل شد! که منظورتان کیست؟! حتی نمی‌شد گفت‌وگو کرد و توضیح داد که عزت‌الله مهرآوران نویسنده نمایشنامه «مروارید» اساسا ذهنیتی سیاسی ندارد و کارش نمایش ایرانی است و در بین داستان‌ها و افسانه‌ها و فرهنگ عامیانه جنوب پرسه می‌زند و اهل سیاست نیست. گروه اجرایی را وادار کردند مقدمه‌ای به شدت سیاسی به برنوشت نمایش اضافه کند که یک جور نقض غرض هم بود چون خود نمایش اصلا نمایشی سیاسی نبود. این را به عنوان نمونه گفتم که بدانید ممیزها چقدر در کاری که می‌کردند جدیت به خرج می‌دادند! می‌آمدند، تعطیل می‌کردند، می‌گرفتند، می‌بردند، ممنوع‌الفعالیت می‌کردند و بخش عمده­ای از آن‌چه که اسمش دوران طلایی تئاتر است به این صورت گذشت. شما هم همین جنس تجربه را داشتید؟ چرم‌شیر: منظور من این نیست که آن‌ها خشن نبودند، منظورم این است که ما پیچیده‌تر شدیم، همان‌قدر که آن‌ها پیچیده‌تر شدند و سرآغاز این پیچیده‌تر شدن این بود که ما می‌دانستیم دیگر قرار نیست گفت‌وگویی بین‌مان شکل بگیرد.   رحمانیان: چرا حرف را می‌پیچانی محمد؟ بسیاری از نمایشنامه‌های محمد چرم‌شیر به اسم دیگران اجرا شده است. تمام شد و رفت. امجد: حتی یکی از نمایشنامه‌هایش به اسم ترجمه برای اجرا آماده شد.   رحمانیان: چون با چرم‌شیر مشکل داشتند، نه با متن‌هایش؛ و تعداد زیادی از متن‌هایش به اسم دیگران اجرا می‌شد. امجد: در مورد محمد رحمانیان هم کم این‌طور نبوده... رحمانیان: در مورد من یکی دوتا بود. چرم‌شیر می‌تواند یک کتابخانه را پر کند با آثاری که به اسم دیگران رفته است. واقعا کارتان را به اسم ترجمه اجرا کردند؟! چرم‌شیر: بله، مدت‌ها به اسم ترجمه بود، بعد دیگر وقتی که آماده اجرا شد اعلام شد که نوشته من است. رحمانیان: من در تلویزیون این‌کار را می‌کردم. نوشته‌های خودم را تلویزیون رد می‌کرد، در برنامه‌ای به اسم «یک داستان». کاری هم که من می‌کردم این بود که متن را به اسم یک نویسنده جعلی خارجی می‌فرستادم، اول نمایش هم دو نفر می‌آمدند در مورد آن نویسنده یک بیوگرافی جعلی می­گفتند که در فلان سال به دنیا آمد و آثارش این‌ها هستند و این‌طوری بود که مجوز اجرا می‌گرفتند. شما چطور؟ چنین مواجهه‌های عجیب و غریبی داشته‌اید؟ امجد: من به دلیل همان فاصله سنی که اشاره کردم، همیشه کمی آن‌طرف‌تر می‌رسیدم و اَشکال دیگری را تجربه می‌کردم. در نیمه دهه شصت، من برای ورود به دانشگاه با چنین چیزی مواجه شدم. رتبه‌ام اول بود ولی در مصاحبه ورودی دانشگاه رد شدم! چون آن‌موقع باید از محسن مخملباف تعریف می‌کردی و به بهرام بیضایی فحش می‌دادی، و خب من برعکس عمل کردم! یعنی در مورد شخص؟! امجد: دقیقا. راجع به هر دو نظرم را پرسیدند. رحمانیان: فکر می‌کنم از همه ما پرسیده‌اند. از محمد هم پرسیده‌اند. بارها و بارها ما به این‌ها جواب داده‌ایم. در مقاطع مختلف؟ رحمانیان: نه در همان سال ۶۴ در مصاحبه دانشگاه. دو نفر از قم آمده بودند. امجد: وقتی رد شدم هنوز جنگ ادامه داشت و نمی‌شد سال بعد دوباره در کنکور شرکت کرد. ده‌ها نامه اعتراض نوشتم، به هر دری زدم که بتوانم به دانشکده سینماتئاتر بروم و وقتی می‌گفتم در مصاحبه رد شده‌ام، رتبه‌ام را نگاه می‌کردند و می‌گفتند پس حتما سابقه خیلی ناجوری داری که با این رتبه راهت نداده‌اند! حالا بیا و ثابت کن که هیچ سابقه خلافی نداری! زمان انتخاب گرایش که آن‌موقع در خود جلسه کنکور بود، تصادفا رشته سینمای دانشکده صداوسیما را هم علامت زده بودم، که زمستان آن سال گفتند بیا امتحان خود آن دانشکده را هم بده، دادم و قبول شدم. بعدا وقتی یک سال و نیم در آن‌جا درس خوانده بودم از دانشگاه هنر نامه آمد که اشتباه شده و الان می‌توانی بیایی این‌جا ثبت نام کنی! همین‌قدر بی‌حساب و کتاب! در این فاصله می‌شد رفته باشم سربازی و اصلا سرنوشت دیگری پیدا کرده باشم و البته تجربه‌های مشابه آن‌چه دوستانم گفتند هم در راه بود. وقتی اولین نمایشنامه‌ام در تئاترشهر اجرا شد تصادفا همسن محمد رحمانیان بودم زمانی که اولین کارش را در تئاترشهر اجرا کرد. ۱۹ سالم بود...   رحمانیان: «تراژدی آقای قانع». امجد: «تراژدی آقای قانع» که تابستان ۶۷ نوشتم و عباس رنجبر در بهار ۶۸ در تالار اصلی تئاترشهر اجرا کرد و خیلی پرتماشاگر بود و تا ۱۴ خرداد ادامه پیدا کرد. در زمستان همان سال نمایشنامه بعدی‌ام را خودم در همان تالار روی صحنه بردم....   رحمانیان: «قضیه تراخیس». اسم‌هایشان را هم بگو!   امجد: «قضیه تراخیس». اصلا به نظرم نمی‌رسد چه چیز این نمایش ممکن است به جایی برخورده باشد اما بعد از آن انگار یک ممنوعیت اعلام‌نشده برایم شکل گرفت. یعنی از ۲۰ سالگی هر متنی که برای اجرا می‌دادم رد می‌شد. یعنی مشکل شخصی داشتند؟ امجد: فکر نمی‌کنم شخصی بوده باشد چون من که اصلا کسی نبودم. ولی به‌طور کلی تو ممنوع‌الفعالیت بودی مگر این‌که خلافش ثابت می‌شد، یا مثلا نسبت و ارتباطی با مدیری می‌داشتی. در همان روزگار کسی آشکارا به من گفت که «چرا الان باید متن تو را تایید کنند و به تو سالن بدهند؟! چه چیزی برایشان دارد؟!» در سال‌های ۷۲ و ۷۳ رسما این را به من گفتند! رحمانیان: بین سال‌های ۶۸ تا ۷۶ اتفاقات عجیب و غریبی در تئاتر افتاد. امجد: در مورد همه‌مان. ما تا ۷۶ نمی‌توانستیم کار کنیم، و دست‌کم به من دلیلش را هم نگفتند. رحمانیان: دوران خیلی عجیب و غریبی بود. دوران پسادوران طلایی! باز یک داستان‌هایی شروع شده بود و یک جدال فرهنگی به خصوص با تئاتر. در این جدال فرهنگی آدم‌هایی آمدند و با استفاده از خلوت بودن همه مجامع تئاتری، سکان تئاتر را به دست گرفتند. اوباشی که از نبود دیگران استفاده کردند. در کنار این، تلاش‌های پراکنده‌ای هم بود مثل کار آتیلا پسیانی که تازه‌تازه داشت شکل می‌گرفت و در همکاری با محمد چرم‌شیر گروه تئاتر بازی را درست کرده بودند. این گروه آرام آرام داشت اولین کارهای تجربی بعد از انقلاب را انجام می‌داد و بسیار آهسته و پیوسته و پیگیر حرکت می‌کرد و این تنها اتفاق مهم آن روزها بود و باقی ماجرا در دست اوباشی بود که برای دیگران پرونده درست می‌کردند، تبر دست‌شان بودند و همه را می‌زدند. می‌خواهم جو را برایتان توضیح بدهم. آن ماموران اطلاعاتی که ما را سین جیم می­کردند من را نمی‌شناختند، امجد را نمی‌شناختند، چرم‌شیر را نمی‌شناختند، پس چه کسی را می‌شناختند؟ آدم‌هایی را که می‌رفتند و گزارش ما و امثال ما را می‌دادند. سال ۷۲ یک نمایشنامه از من خواستند. گفتم من ممنوع‌الفعالیتم. گفتند شما بنویس، ما اجرایش می‌کنیم. نمایشنامه «تنبورنواز» را نوشتم که هادی مرزبان در سالن اصلی تئاترشهر اجرایش کرد و از جمله بازیگرانش هم امین تارخ، پرویز پرستویی و جمشید اسماعیل‌خانی و هرمز هدایت بودند.  امجد: این که می‌گوید «خواستند» یعنی گروه اجرایی خواست نه مدیریت تئاتر. رحمانیان: بله... اولش گفتند یک نمایشنامه داریم می‌توانی بازنویسی‌اش کنی؟ گفتم من بازنویسی نمی‌کنم اما اگر از قصه «پیر چنگی» مولانا اقتباس کرده، می‌توانم خودم براساس آن قصه یک نمایشنامه بنویسم؛ که «تنبورنواز» را نوشتم. کل ستاره‌های تئاتر ایران هم در این نمایش بودند. سال ۷۲ بود و من تازه ازدواج کرده بودم و پول می‌خواستم. گفتم ۱۰۰ تومان می‌گیرم. آن زمان ۱۰۰ تومان رقم خیلی بالایی بود و مثلا فقط بهرام بیضایی می­توانست چنین پولی بگیرد، که البته بیضایی هم در آن زمان ممنوع‌الفعالیت بود. گفتند قبول. من نشستم و متن را نوشتم. بعد که زمان اجرا رسید گفتند نمی‌شود اسم‌تان در پوستر و بروشور بیاید. پوسترش هم موجود است و فکر می‌کنم تنها پوستر بعد از انقلاب است که اسم نویسنده ندارد. اسامی همه هست: طراح حرکات موزون فرزانه کابلی، آهنگساز علی‌اکبر شکارچی، کارگردان هادی مرزبان، بازیگران و طراحان صحنه و لباس. این کار نویسنده ندارد؟! اسم نویسنده نه در پوستر هست و نه در بروشور. گفتم ۱۰۰ تومان دیگر می‌گیرم و می‌گذارم با حذف نام من اجرایش کنید. چون به پولش بیشتر احتیاج داشتم تا به بودن اسمم. فضا این‌طور بود. یعنی می‌ایستادند و می‌گفتند ما نمی‌گذاریم متنی به نام رحمانیان اجرا شود، خیلی جدی. تا سال ۷۶؟ رحمانیان: بله تا ۷۶ که این امکان به وجود آمد که... چرم‌شیر: البته من نکته‌ای را در کنار این ماجرا بگویم. خیلی‌ها در همان سال‌ها به این‌که ممنوع‌الفعالیت‌اند و اجازه نمی‌دهند کارهایشان اجرا شود می‌بالیدند! می‌خواهم بگویم اتفاق دیگری هم در کنار این ماجرا افتاد و آن هم اسمش پیگیری است و ممارست. یعنی محمد رحمانیان به واسطه این مسائلی که اتفاق افتاد می‌توانست خیلی راحت دیگر کار نکند و به آن‌چه ممنوعیت نام داشت ببالد! آن موقع این چیزها مهم بود ولی او مدام کار کرد. حمید امجد هم همین‌طور. مدام کار کرد. آن‌ها پشت این سنگر نگرفتند که ما ممنوع‌الفعالیتیم؛ که اگر می‌گرفتند اتفاقا یک جاهایی هم آفرین و بارک‌الله می‌شنیدند. ولی به جایش مدام کار کردند. خیلی از آدم‌ها در آن دوره از تئاتر رفتند و نماندند و به خاطر همین ماجرا هم رفتند. می‌خواهم بگویم در کنار همه آن‌چه گفته شد این جدیت و ممارست را نباید فراموش کرد. هر کدام از این داستان‌هایی که شنیدید، می‌توانست ما را مجاب کند که خط و ربط‌مان را عوض کنیم. ولی ما می‌خواستیم تئاتر کار کنیم و می‌خواستیم به هر طریقی که شده این کار را انجام دهیم. برای همین می‌گویم آرام آرام هم آن‌ها پیچیده شدند و هم ما پیچیده شدیم. آن‌ها کارشان این بود، شغلشان این بود. واقعیت این است که پول می‌گرفتند تا همین کار را بکنند. موضوع بر سر این بود که ما چطور کارمان را انجام بدهیم. رحمانیان: می‌دانی چه طور بود؟ مثلا متن «اطلسی‌های لگدمال شده» را هم که می‌بردیم، نوشته تنسی ویلیامز، که هیچ چیزی ندارد، می‌گفتند خیلی خب! این متن. چه کسی می‌خواهد کارگردانی‌اش کند؟ یعنی موضوع شخصی شده بود دیگر. امجد: یک اصطلاح هم بود که دوستان احتمالا یادشان هست. آن سال‌ها که ما را به مرکز هنرهای نمایشی اصلا راه نمی‌دادند، آتیلا پسیانی در همان قلمرو کوچکی که با نام «خانه نمایش» در اداره‌تئاتر در اختیار داشت به من لطف کرد و فرصتی داد که نمایشی به اسم «زارون» را تمرین و اجرا کنم. در پایان تمرین آقایان برای بازبینی آمدند و نمایش در بازبینی رد شد. گفتند بروید تغییرش بدهید ما دوباره می‌آییم! من تعجب کردم و مانده بودم چه چیزی را تغییر بدهم. آن‌ها که رفتند دوستان گفتند تو نمی‌دانی چه شده، بازیِ ۳۰۰ تومان‌ها شروع شده. پرسیدم ۳۰۰ تومان‌ها یعنی چه؟! گفتند هرکدام از آقایان برای هر بار بازبینی از اداره‌شان ۳۰۰ تومان می‌گیرد و برای همین دوست دارند که هی بیایند بازبینی! چون برایشان حکم اضافه حقوق را دارد. رحمانیان: منظورت ۳۰۰ هزار تومان که نیست؟! امجد: نه! ۳۰۰ تا تک‌تومانی! ۳۰۰ هزار تومان که می‌توانست بودجه چندتا نمایش باشد! خب البته، ۳۰۰ تومان کم و حقیر بود. آن‌ها روزی چندتا نمایش را بازبینی می‌کردند و این‌طوری حقوق ماهانه‌شان مثلا دو سه برابر می‌شد. من با خودم فکر کردم چه چیز نمایشم را تغییر بدهم؟! به متن دست نزدم، میزانسن را کمی تغییر دادم. دوباره آمدند و نمایش دوباره رد شد. یک بازی فرساینده و تکراری. بعد از چند بار، فکر کردم ضربه مهلکی به آن‌ها بزنم و ۳۰۰ تومان‌هایشان را قطع کنم! انصراف دادم و از خیر اجرا گذشتم.   هیچ وقت اجرا نشد؟! امجد: نه، ممنوع شد. رحمانیان: «زارون» بعد از ۷۶ هم ممنوع بود. داستانش مفصل است... امجد: سال ۷۶ گفتند شرایط عوض شده، بیایید کار کنید. به اتفاق محمد رحمانیان و کسانی دیگر، «گروه پرچین» را درست کردیم. گروه پرچین آن سال در شانزدهمین جشنواره تئاتر فجر «بانو آئویی» را داشت که آقای بیضایی در محیط دانشگاهی آماده کرده بود، «مصاحبه» کار محمد رحمانیان و «زارون» کار من. «زارون» برای جشنواره تصویب و بازبینی و پذیرفته شد اما در حین اجرا در جشنواره یکی از داوران شروع کرد به فحاشی و عربده کشیدن! و اسم نمایش ما از فردای آن روز حتی از بولتن روزانه جشنواره هم حذف شد. چرا؟! چون صرفا در کلام نمایش این «احتمال» داده می‌شد که یکی از شخصیت‌های نمایش روسپی است. بعدا نه فقط این موضوع در هزار نمایش و فیلم دیگر دیده شد، بلکه خود همین متن من بارها توسط دیگران در چندین و چند جشنواره در شهرستان و استان و این‌طرف و آن‌طرف اجرا شد ولی خودم هرگز نتوانستم روی صحنه ببرمش! بعد از جشنواره به من فقط گفتند برای اجرای عمومی‌اش فعلا دست نگه دار. حالا ۲۰ سال از آن «فعلا» گذشته و ربع قرن از اولین باری که کوشیده بودم آن را در «خانه نمایش» اجرا کنم. به محمد رحمانیان هم برای «مصاحبه» همین را گفتند. به «مصاحبه» در طول سال ۷۷ اجازه اجرای عمومی ندادند، تا پایان سال که «مجلس‌نامه» را در جشنواره اجرا کرد. بعد «مجلس‌نامه» آن‌قدر به نظرشان ممنوع‌تر آمد که در سال ۷۸ گفتند به‌جایش بیا همان «مصاحبه» را اجرا کن! یعنی وقتی شرایط هم عوض شد، این‌طوری عوض شده بود. رحمانیان: تعداد کارهای ما که از ۷۶ به بعد ممنوع شد شاید از قبل هم بیشتر بود! به نظر می‌رسید ساختار عوض شده ولی آدم‌ها همان قبلی‌ها بودند و کت و شلوارهایشان را عوض کرده بودند. امجد: یا اقتضاهای دوره‌ای عوض شده بود. مثالی بزنم؛ سال ۷۳ بعد از آن‌که هیچ امکانی برای اجرای صحنه‌ای پیدا نکردم متنی به اسم «بادبان‌ها» را برای تبدیل شدن به تله‌تئاتر به تلویزیون دادم. شخص مدیر محبت کرد و مستقیم با من تلفنی حرف زد و گفت «این متن دو مسئله جدی دارد...» باور کنید هیچ کلمه‌ای را عوض نمی‌کنم و این عین جمله خود اوست: «مسئله اول این که متن خیلی خوب نوشته شده. این را از جایی ندزدیده‌ای؟! دوم این‌که متن به جهان غرب می‌تازد و این برای نظام ما خوب نیست!» من حیران ماندم چون تا دو روز پیش برعکسش را می‌گفتند! و تازه کدام تاختن؟ «بادبان‌ها» گروتسکی بود درباره چند فیلسوف که در شکم یک نهنگ به هم برمی‌خوردند. تاختن به جهان غرب کجا بود؟! بعدا همان آدم مدیر جای دیگری شد و اساسا تبدیل به آدم روشنی شد که همه چیزش فرق می‌کرد... رحمانیان: حافظ منافع موقعیت جدید می‌شوند! امجد: این که کسانی به هر دلیل، از جمله به‌خاطر تغییر موقعیت، به آدم‌های بازتر و روشن‌تری تبدیل شوند قطعا مایه خوشحالی است، ولی ای کاش آدم‌ها مدام نقاب عوض نمی‌کردند تا ما هم تکلیفمان را بدانیم که با چه کسی طرفیم، یا اگر نقاب عوض می‌کنند لااقل برای خودشان تاریخچه جعل نکنند. آن مدیری که گفتم، دست‌کم در نظر من، موردی استثنایی است چون بعد از آن دیگر نشانه‌ای ندیدم که به ذهنیت قبلی‌اش برگشته باشد؛ اما بسیار می‌شناسم کسانی را که یک روز ممیز بوده‌اند و یک روز مدیر، یک روز مشاور و یک روز داور، با نقاب‌هایی هر روز روشنفکرانه‌تر از دیروز، که اما پایدارترین جنبه‌های وجودی‌شان در تمام دوره‌ها، «مکانیسم‌های حذف» بوده و هست. تقصیر از ما نیست که به‌رغم همه تاریخچه‌سازی‌هایشان، آن‌ها را در هر لباسی با همان چهره قدیم‌شان به یاد می‌آوریم، مشکل از عادت ناخودآگاه خودشان به استفاده همیشگی از همان شیوه‌های تکراری «حذف» است که از قدیم در آن متخصص‌اند. محمد رحمانیان و حمید امجد حین صحبت‌هایشان اشاره می‌کنند که گریزی هم به تلویزیون زده‌اند چه شد که شما هیچ وقت سراغ تلویزیون نرفتید؟ چرم‌شیر: یک بار رفتم. سال ۶۶. نویسنده کاری بودم برای کودکان و نوجوانان به اسم «تئاتر نوجوانان»، کاری با بچه‌های شهر ری... رحمانیان: درخشان‌ترین نمونه اجرای تلویزیونی برای نوجوانان. اگر ندیده‌اید بروید ببینید. محمد ادامه‌اش را برایتان می‌‌گوید. امجد: کریم اکبری‌مبارکه کارگردانش بود.   چرم‌شیر: بله. اکبری‌مبارکه کارگردانش بود. بافتش این‌طور بود که بچه‌ها خودشان به هم می‌رسیدند و در طول نمایش در نمایش‌هایی معضلات خود را حل می‌کردند.... رحمانیان: ۱۳ قسمت بود و تمامش در یک دکور واحد می‌گذشت، در یک خرابه. یک عده بچه بااستعداد در کنار کریم اکبری‌مبارکه، بی‌نظیر بودند. بعد از آن هیچ وقت آن جمع بااستعداد کودکان و نوجوانان را در هیچ مجموعه‌ای ندیدم. امجد: با فضاهای متنوعی که بی‌نیاز از تغییر دکور، فقط با منطق نمایشی شکل می‌گرفتند؛ خیلی پیشروتر از منطق متداول تلویزیون.   چرم‌شیر: چند بخشش را در آپارات گذاشته‌اند و می‌شود دید. این تنها کاری بود که با تلویزیون کردم. چرا؟ چرم‌شیر: یک انتخاب بود. من از وقتی وارد دانشگاه شدم و شروع کردم به درس خواندن انتخابم را کردم. خوشبختانه وارد کلاسی شدم که همه جور آدمی که بعدا سرآمد کار خودشان شدند در آن‌جا بودند. از سیدعلی صالحی شاعر تا عباس معروفی رمان‌نویس تا اصغر عبداللهی داستان‌نویس و خیلی آدم‌های دیگر، و دیدم آن‌ها دارند آن کارها را انجام می‌دهند و خوب هم انجام می‌دهند و من هم فکر کردم به سمتی بروم که به نظرم می‌آمد کمی می‌توانم کاری در آن بکنم. تا سال ۶۲ دیگر برایم قطعی شده بود که فقط می‌خواهم نمایشنامه بنویسم و هیچ کار دیگری نخواهم کرد و اگر هم به سمت چیز دیگری رفتم برای تجربه کردن بود. در یک سریال و در یک تئاتر هم نقش کوچکی بازی کردم، کارگردانی هم کردم ولی همه این‌ها معطوف بود به این‌که وقتی درام می‌نویسم چطور بنویسم. برای همین بسیار زود انتخابم را کردم و به سمت چیز دیگری نرفتم. در مقابل محمد چرم‌شیر که دوست داشته آن فضا را نگه دارد، محمد رحمانیان را می‌بینیم با تنوع‌طلبی حاکم بر فضای ذهنی‌اش. بعد از این که نتوانستید فیلم «استخوان خوک و دست‌های جذامی» را بسازید و موانعی که در تئاتر برایتان ایجاد می‌شد آن جا هم ایجاد شد، «سینما نیمکت» را ساختید و تئاتر را هم با معنایی جدید روی صحنه آوردید. این رفتن به سراغ دنیاهای جدید از کجا می‌آید؟ رحمانیان: از این‌جا که من هیچ‌وقت نمایشنامه‌نویس نبوده‌ام. یعنی هرگز خودم را نمایشنامه‌نویس نمی‌دانستم. اگر هم به سراغ نمایشنامه‌نویسی رفتم برای این بود که به دنبال ماده خامی برای اجرا بودم. یکی از مهم‌ترین تفاوت‌های من و حمید امجد یا محمد چرم‌شیر همین است. محمد غرق در جهان متن است، وقتی مشغول نوشتن است متن را در ذهنش کارگردانی هم می‌کند و اجرایش هم می‌کند. انگار که نمایشنامه‌نویسی برایش یک پکیج کامل است. من کاملا برعکسم، من جانم درمی‌آید تا چیزی بنویسم. نوشتن برایم سخت است، مگر این‌که واقعا به متنی برای اجرا نیاز داشته باشم. بین ما، حمید امجد هر دو وجه را در تعادل نگه داشته است. یعنی هم نمایشنامه‌نویس، پژوهشگر، فیلمنامه‌نویس و داستان‌نویس است... (به متنی اشاره می‌کند که حمید امجد برای خواندن به او داده) این متن قرار بوده یک داستان کوتاه شود ولی رمان شده... و در کنارش کارگردان است و مدرس. بنابراین ما سه نفر آدمیم که با هم دوستیم و سال‌هاست که در کنار همیم، ولی با سه دیدگاه متفاوت. من خیلی دوست دارم کارگردانی کنم و اصلا متن نوشتن را دوست ندارم. یعنی هر بار که می‌نویسید با عذاب می‌نویسید؟! از گذشته تا به حال؟ رحمانیان: خیلی. بهترین اجراهایی که در سال‌های اخیر داشته‌ام، دو نمایشی بوده که از متن‌های بهرام بیضایی روی صحنه برده‌ام. یعنی اگر قرار باشد خودم از نظر اجرایی دو کار را نام ببرم که در هفت هشت سال اخیر جزو بهترین کارهایم بوده حتما از «مجلس ضربت زدن» و «آینه‌های روبرو» نام می‌برم. آن جهان را یک نفر آفریده بود و من عاشقش بودم، دوستش داشتم، کاری ندارم که خوب اجرا کردم یا بد، ولی اگر قرار بود خودم بنویسم حتما گیر و گور و اشکالی پیش می‌آمد. بنابراین من خودم را بیشتر کارگردان می‌دانم تا نمایشنامه‌نویس و اگر نمایشنامه‌ای هم نوشته‌ام برای اجرا بوده، نه به قصد چاپ شدن. درست است که انتشارات نیلا لطف می‌کند و این‌ها را چاپ می‌کند ولی اساسا برای اجرا نوشته شده‌اند نه خواندن. در مورد حمید امجد چطور؟ چیزی که در نمایشنامه‌نویسی راضی‌تان نکرد و باعث شد به سراغ حوزه‌های دیگر بروید چه بود؟   امجد: اگر سراغ کاری جدید می‌روید الزاما به این معنا نیست که کار قبلی راضی‌تان نکرده. اصلا بخشی از شور و لذت هنری در نوجویی است؛ در آزمودن شیوه‌های متفاوت و متنوع نوشتن یا اجرا کردن، و حتی آزمودن قالب‌های تازه. در مورد کار من، ظاهرش این است که کارهای مختلفی می‌کنم، پژوهش یا نوشتن یا اجرا یا تدریس یا نقد یا ترجمه یا انتشار کتاب. ولی به نظرم همه‌اش یکی است؛ همه از یک جور عشق یا اشتیاق می‌آید. چون تئاتر را دوست داری، دوست داری برایش کتاب هم دربیاوری، ترجمه هم بکنی... رحمانیان: نقد هم بنویسی... امجد: بله، یعنی ذهنت با وجوه مختلفش درگیر است. حداقل برای منِ نمایشنامه‌نویسِ نوعی این‌طور است. من از نقطه‌ صفر که نیامده‌ام، از خودم که شروع نشده‌ام. قرار است آدم‌های قبل از خودم را بشناسم و فکر می‌کنم هر کدام از ما قرار است دنباله مسیری را بگیریم و پیش ببریم و هرکدام با بخشی از تجربه‌های گذشته احساس نزدیکی داریم. پس قبلی‌ها را می‌خوانیم. یک نسل آن‌طرف‌ترمان کتاب‌هایشان موجود است اما دو سه نسل قبل‌تر ممکن است آثارشان در دسترس نباشد. هرچه عقب‌تر می‌رویم می‌بینیم منبع کمتر است. پس منِ نوعی می‌گردم که دست‌نوشته‌ها را پیدا کنم، پژوهش می‌کنم و حاصلش را منتشر می‌کنم و در اختیار بقیه هم می‌گذارم. منظورم این است که این کار مطالعاتی و پژوهشی، هم برای نوشتن مورد نیاز است و هم وقتی می‌خواهم اجرا کنم به آن نیاز دارم... رحمانیان: ببینید، من به‌شخصه در نگارش بسیاری از نمایشنامه­هایم به شدت تحت‌تاثیر محمد چرم‌شیر هستم. خیلی سعی می‌کنم ببینم اگر محمد بود این‌جا را چطور می‌نوشت. این تنوع به شکلی بسیار حیرت‌انگیز و بسیار سوپراکتیو در کار چرم‌شیر دیده می‌شود و از سیاه‌بازی تا نمایش‌هایی به شدت ابزورد را می‌شود در بین کارهایش دید، یا نمایشنامه‌هایی تاریخی مثل «کبوتری ناگهان»، یا برداشت‌هایی از فیلم‌های روز جهان مثل «بانی و کلاید»، یا قصص مذهبی مثل «در مصر برف نمی‌بارد»، و غیره و غیره و غیره. این تنوع همواره در کار او در نظر گرفته شده است. این تنوع ممکن است در شکل اجرا در کار من دیده شود ولی در کار امجد و به ویژه چرم‌شیر خود را در متن نشان می‌دهد. در کار امجد از قصه‌هایی از چین قدیم را می‌شود دید تا تاریخ مشروطه تا سیاه‌بازی تا نمایش‌هایی به ظاهر اجتماعی با ته‌مایه‌های فلسفی مثل «پاتوغِ اسماعیل آقا» و غیره و غیره. در کار بیضایی هم همین را می‌بینید و در ساعدی هم همین‌طور. شاید فقط اکبر رادی باشد که جز در یکی دو نمایشنامه‌اش مثل «هملت با سالاد فصل» و «شب‌به‌خیر جناب کنت» فضای ثابتی را دنبال می‌کند. البته خانواده حتی در «هملت با سالاد فصل» باز همان خانواده کارهای دیگرش است. امجد: شاید «باغ شب‌نمای ما» متفاوت‌تر از سایر آثارش باشد. رحمانیان: بله هم از نظر زبان و هم از نظر دوره تاریخی. در کار بیژن مفید، در کار مهین تجدد و تقریبا در کار بیشتر نمایشنامه‌نویسان این تنوع  را می‌شود دید. شاید فقط رادی باشد و نعلبندیان که این‌طور نیستند. نعلبندیان البته هر چیزی را تبدیل به یک جهان شخصی می‌کند مگر این‌که از دستش در برود. مثلا در «اگر فاوست یک کم معرفت به خرج داده بود» تکه‌هایی از دستش در رفته که دیگر نمی‌تواند آن فضا را ادامه دهد و بسازدش و در کار خودش تبدیل به یک پاساژ  شده است.

امجد: جدا از تنوع به این مفهوم، شاید تنوع‌های اجباری و کوچ‌های موقت به‌دلیل شرایط هم مطرح است. کار کردن که در خلا رخ نمی‌دهد. جهان واقعی پر از پشت‌میزنشین‌هایی است که به قول محمد چرم‌شیر برای جلوگیری از به نتیجه رسیدن کار امثال ما حقوق می‌گیرند. وقتی روزنه‌ کار در زمینه‌ای بسته می‌شود، به زمینه‌ دیگری که از آن قبلی هم دور نیست و با آن ارتباط یا اشتراک‌هایی فرهنگی دارد می‌پردازی. وقت‌هایی که اجرا ناممکن می‌شود ممکن است وقتت را بیشتر بر پژوهش متمرکز کنی. محمد رحمانیان سال‌هایی که امکان اجرای صحنه‌ای نداشت کلی تله‌تئاتر و مجموعه تلویزیونی تولید کرد.   حیفم می‌آید وقتی همه‌تان این‌جا هستید در مورد این قضیه صحبت نکنیم که حداقل جنس تئاتری که الان روی صحنه می‌بینیم با سال‌های۶۱، ۶۲ که می‌گویید ستاره‌ها روی صحنه بودند، کسانی مثل پرویز پرستویی و خسرو شکیبایی، متفاوت است. امروز جنس ستاره‌هایی که روی صحنه داریم فرق کرده است... امجد: خسرو شکیبایی سال ۶۱ ستاره نبود. ولی محمد رحمانیان از کلمه ستاره استفاده کرد. رحمانیان: کارمند اداره‌تئاتر بود. به عنوان بازیگر تئاتر، شناخته‌شده بود؟ رحمانیان: بسیار. پس ستاره تئاتر بود. امجد: می‌فهمم. منظور شما بازیگرِ پای‌ ثابتِ صحنه‌های تئاتر است اما تعبیری که مردم از ستاره یا ستاره در تئاتر دارند همان پای ثابتِ تئاتر نیست، حتی شاید آن‌زمان هم تعبیر عام از ستاره این نبود. منظورتان از مفهوم امروزی ستاره هم احتمالا کسانی‌اند که در جای دیگر ستاره شده‌اند و حالا به تئاتر آمده‌اند و دیده‌ایم که امروز موضوع بحث‌ها و موضع‌گیری‌هایی شده‌اند. تعبیرتان از این اتفاق چیست؟ تئاتری که شما جزو شکل‌دهندگانش بودید این‌طور نبود...   رحمانیان: نه! من جزو شکل‌دهندگان نبودم. من مرتب ممنوع‌الفعالیت بودم. ولی نمی‌شود تاثیر خودتان را نادیده بگیرید. رحمانیان: اگر از بین ما یک نفر بر نسل بعد از خودش تاثیر گذاشته و آن هم به خاطر حضور مداوم و روند پیگیرانه‌اش، محمد چرم‌شیر است و این سوال را بهتر است از او بپرسید. می‌خواهم جواب هر سه نفر را بدانم. این جنس از تئاتر را چطور می‌بینید؟ اگر قرار است مخاطب به سالن تئاتر بیاید، باید ستاره‌هایی روی صحنه تئاتر حضور داشته باشند؟ امجد: اگر نظر شخصی مرا می‌پرسید، من مطلقا با ایجاد هرگونه ممنوعیت چه رسمی و چه غیررسمی برای هر کسی مخالفم و این ممنوعیت‌ها را هم اَشکالی از سانسور می‌دانم. معنی این موضع‌گیری‌ها را نمی‌فهمم که فلان‌ کس ــ خواه ستاره سینما و خواه غیر آن ــ نباید روی صحنه تئاتر برود. مگر بقیه که روی صحنه می‌روند بالاخره یک روزی بار اولشان نبوده؟ هرکسی حق دارد حضورش را بر صحنه محک بزند، اگر موفق بود ادامه می‌دهد و اگر نبود ادامه نمی‌دهد. مگر همه بازیگران همین مسیر را طی نکرده‌اند؟ این قانون از کجا آمده که هرکس روی صحنه می‌رود باید هیچ سابقه‌ای در هیچ کجا نداشته باشد؟ آن‌وقت تکلیف آن‌هایی که قبلا هم روی صحنه رفته‌اند ولی کسی آن‌ها را نمی‌شناخته و بعدا در تلویزیون یا سینما کم‌کم شناخته شده‌اند چیست، وقتی مشهور شدند دیگر حق ندارند روی صحنه بروند؟ ناامنی حرفه‌ای ناشی از به صحنه رفتن این یا آن بازیگر نیست، بیشتر ناشی از وحشت مداوم ما از همدیگر است؛ مدیر از مدیر دیگر می‌ترسد، کارگردان به کارگردان دیگر بدبین است، بازیگر یا منتقد یا مدرس یا ناشر تئاتر فکر می‌کند بازیگر یا منتقد یا مدرس یا ناشر دیگر آمده که جای او را بگیرد. دیگری الزاما انکار من نیست، بگذاریم امتحانش را روی صحنه پس بدهد، اگر کارش را بلد بود چرا باید حذف شود؟ و اگر بلد نبود خود به خود کنار خواهد رفت. جامعه تئاتری ما اگر برخوردهای حذفی و دشمنی‌های درونی خودش را کنار می‌گذاشت دستاوردش امروز خیلی بیش از این‌ که هست می‌بود. معتقدید موفقیت فلان‌کس به دلیل قابلیت بازیگری‌اش نیست و به‌خاطر شهرتش است؟ اگر این‌طور باشد خود او ترجیح خواهد داد به جایی برگردد که ناتوانی‌اش را جلوی چشم تماشاگر آفتابی نکند. شما هم می‌توانید از طریق نوع و کیفیت آثاری که به تماشاگر عرضه می‌کنید فرق بازی خوب و بد را به او نشان بدهید. خواهید گفت این‌جا منظور از موفقیت در واقع فقط استقبال تماشاگران است؟ اولا چنین استقبالی بدون قابلیت واقعی بازیگر بر صحنه دوام نخواهد داشت، ثانیا ــ و این مهم‌تر است ــ پس بحث بر سر توانایی آدم‌ها نیست و فقط تنازع بقا و جدل بر سر فروش است. خب، گرهگاه این جدال در به صحنه آمدن این یا آن ستاره نیست، گرهگاهش مکانیسم غلطی است که بر تولید تئاتر ما حاکم شده و آن را به زیر سلطه اقتصاد بی‌فرهنگ کشانده. استفاده از ستاره‌ها فقط یکی از چندین راه‌حل یا گریزگاهی است که تئاتر این چند ساله برای بقا به دامنش آویخته. در مقابل راه‌حل‌های دیگر، مثل به لودگی کشاندن هر متن کلاسیک یا استفاده غیرتئاتری از هر عنصر دیگر ــ نظیر موسیقی و...، نه فقط بازیگر ــ ندیدم مخالفت جدی و عملی‌ای ابراز شود و یادمان نرود که این راه‌حل‌ها یا گریزگاه‌ها همه معلول‌اند نه علت. نمی‌شود چندین سال مدام در ستایش تئاتر خصوصی حرف بزنیم، معترض باشیم که تئاتر ما دولتی است و مدام بگوییم باید این انحصار را بشکنیم و خصوصی‌اش کنیم و بعد وقتی خودمان تئاتر را در موقعیتی قرار دادیم که سرمایه و بازده مالی به عنصر کلیدی‌اش بدل شد، در مقابل راه‌جویی‌هایی در پی بقا گارد بگیریم و محکومشان کنیم! این مکانیسم را ــ خوب یا بد ــ خود این محیط به وجود آورده، خود ما تئاتری‌ها و همین افکار عمومی‌‌مان این محیط را ساخته‌ایم. ۱۰، ۱۵ سال پیش که خیلی رایج بود همه بگویند تئاتر دولتی بد است و تئاتر خصوصی خوب است، اولین سوال من این بود که «منظورتان چیست؟ لطفا هر دو را تعریف کنید.» در جواب، مثال‌های نامرتبطی می‌شنیدم که مثلا تئاتر قدیم امثال ساعدی و بیضایی و والی و انتظامی و نعلبندیان را داشته و الآن که تئاتر دولتی است از آن دوره درخشان خبری نیست. می‌گفتم آن دوره درخشان که می‌گویید در تئاتر سنگلج شکل گرفته و بعد هم در کارگاه نمایش و تئاتر شهر، که همه مشمول حمایت دولت بودند. این‌که دولت وظیفه داشته باشد از تولید فرهنگی و تجربه هنری از جمله تئاتر حمایت کند خوب و قانونی و در همه جای دنیا رایج است ولی این‌که دخالت هم بکند، نه. قرار بود آن دخالت را محدود کنیم. خب! موفق شدیم؟ ما فقط حمایت را محدود کردیم ولی نظارت و دخالت سر جایش هست، به اضافه نظارت‌ها و دخالت‌های نامحسوس و غیررسمی مهیب‌تری توسط پول و مقتضیات بازار و زد و بندهایش. در آن بحث بنیادی از چیزهایی حرف می‌زدیم که نمی‌شناختیمشان، حالا در جدل بر سر معلول‌ها و پیامدهای آن هم هنوز بی‌فکر و فقط از روی احساسات موضع می‌گیریم. تئاتری را تحریم می‌کنیم چون بازیگر سرشناس دارد. آن بازیگر مثل هر کس دیگر حق دارد روی صحنه آزمایش شود، یا شکست می‌خورد و می‌رود پی کارش یا موفق می‌شود. در حالت دوم، چرا باید از حضور یک آدم موفق روی صحنه ممانعت کنیم؟ همین دوستان تئاتری که از حضور سینمایی‌ها در تئاتر این‌طور حرف می‌زنند، وقتی خودشان بخواهند جلوی دوربین بروند، آزرده می‌شوند که چرا در سینما، به عنوان آدم تئاتری، بیگانه شمرده شده‌اند. با این بیگانه‌شماری‌ها در همه جا باید جنگید نه فقط جایی که خودمان بیگانه شمرده شویم. من کاملا مخالفم معلولی را که خودمان به وجود آورده‌ایم، به جای علت بگیریم و بی‌خود و بی‌جهت به سروکله همدیگر بکوبیم. فکر می‌کنم مشکل اصلی آن مکانیسم‌های غلط حاکم بر تولید است که خودمان با همین قبیل تشخیص‌های نادرست در ایجادش نقش داشته‌ایم. ما بسیار کمک کرده‌ایم به دستگاه دولتی که از وظیفه فرهنگی‌اش شانه خالی کند، و هنوز هم داریم به خودمان گل می‌زنیم. شرایطی که برای تئاتر به وجود آورده‌ایم، حاصل کار همه‌مان به اتفاق است، همه‌مان از مدیر تا بازیگر و منتقد و کارگردان و روزنامه‌نگار. بحران امروز تئاتر که هنوز انگار ترجیح می‌دهیم نادیده بگذاریم، نظارت بی‌رحمانه‌تر سرمایه است در عین حال که نظارت‌های قبلی هم حذف نشده‌اند و فقط در دوره‌هایی کم‌رنگ‌تر و باز پررنگ‌تر شده‌اند. رحمانیان: الآن متاسفانه داستان «کف‌ِ فروش» هم وارد تئاتر شده. وقتی امجد می‌گوید بی‌رحمانه، واقعا همین‌طور است. کار محسن حسینی را از یک تماشاخانه برداشتند چون فروش نداشت و گفتند شما ۱۰ شب دیگر هم با پنج تماشاگر اجرا کنی می‌شود ‌۵۰ هزار تومان، بیا ما پولش را می‌دهیم شما برو! این رفتار توهین‌آمیز را با یک کارگردان کردند فقط به خاطر این که تماشاگر نداشت. امجد: این به یک مکانیسم فراگیر تبدیل شده و برای همه اتفاق می‌افتد. بله، کارگردانی که تئاترش تماشاگر ندارد کارش تعطیل می‌شود، ولی کارگردانی هم که تئاترش تماشاگر دارد باید دید چقدر وارد سازش با شرایط شده و چطور دارد تئاتر ناگزیرش را اجرا می‌کند، نه تئاتر دلخواهش را. باید دید چه شرایطی ما را هل می‌دهند و در چه قاب‌ها و چارچوب‌هایی قرار می‌دهند. ظاهرا تصور دوستان این بود که با تئاتر خصوصی از چارچوب‌هایی آزاد می‌شویم، ولی الان هر روز بیشتر و بیشتر در چارچوب‌هایی که خودمان هم در ایجادش نقش داشتیم محدود می‌شویم و مجبوریم به شکل قاب‌های آن درآییم. برایتان تعریف کردم که سال ۷۶ در تئاتر بر ما چگونه گذشت. ولی خاطرم هست که در همان سال نسبت به آینده تئاتر این کشور و به آینده این حرفه‌ که دوستش داشتیم چقدر امیدوار بودیم. نمی‌دانم نسل‌های مختلف به این قضیه چطور نگاه می‌کردند و می‌کنند ولی من خودم را یادم هست، محمد رحمانیان را و اعضای گروهی را که درست کردیم یادم هست که با چه اشتیاقی از یک جریان تاریخی، از نسل‌های پیشتر و استادهایی که داشتیم و از آینده‌ای که متصور بودیم حرف می‌زدیم. مسئله این نبود که برنده بازی من باشم یا او یا آن‌یکی، ما به یک استمرار فکر می‌کردیم و به همین دلیل گرچه در سال ۷۶ نه تئاتر من اجرا شد و نه تئاتر رحمانیان و گرفتار هزار دردسر هم شدیم، باز به تئاتر مملکت امیدوار بودیم یا لااقل  من امیدوار بودم...   و الان؟ امجد: الان تئاتر را آنقدر در حال مچاله شدن در قالب‌ها و چارچوب‌های تحمیلی می‌بینم که هر اجرایی روی صحنه می‌آید خوشحالم می‌کند ولی امیدی ندارم به این‌که بتواند به یک فرآیند مستمر تبدیل شود. هر کسی بر صحنه آمده خوش آمده و بخت یارش باشد، ولی امیدی نیست که بار بعد هم بتواند بیاید. شما هم همین طور می‌بیند؟ رحمانیان: من فعلا چیزی نمی‌بینم. فعلا دارم تندتند کار می‌کنم. یعنی یک عالمه طرح دارم که باید این‌ها را دانه‌دانه کار کنم. حمید یک تجربه اجرایی بسیار درخشان با یک تهیه‌کنندگی بسیار بسیار ضعیف دارد... امجد: نه، نگوییم ضعیف. آن تهیه‌کنندگی ضعیف نبود، شاید حتی قوی هم بود، با پشتیبان‌های قوی، ولی فقط برای نیتی که خودش داشت و کم‌کم معلوم شد آن نیت هیچ ربطی به تئاتر ندارد.   رحمانیان: من در مورد نیت تئاتری صحبت می‌کنم. حمید از سنی گذشته که مسئله‌اش جایزه گرفتن باشد، ولی «سه خواهر و دیگران» او جایزه بهترین نمایشنامه را برد و در چهاردهمین جشن بازیگر خانه تئاتر هم جایزه بهترین بازیگر زن را و بهترین بازیگر مرد را، آن هم از طرف کسانی که حمید را جزو بدنه تئاتر خودشان نمی‌دانند. ولی کار آنقدر قوی بود که مجبور شدند سکوت کنند و تقریبا تمام جایزه‌های اصلی این جشن به «سه خواهر و دیگران» تعلق گرفت. نمایشی که متنش و بازیگران نقش اول مرد و نقش اول زنش جوایز اصلی را می‌برند نمی‌تواند نمایش بدی باشد. نمایش حمید به نظر من یک تجربه از نظر اجرایی بسیار موفق و از لحاظ حمایتی، چه مالی و چه معنوی، صفر و حتی زیر صفر بود. امجد: چون راجع به کار من صحبت شد، اجازه بدهید من این‌جا یک پرانتز باز کنم. من هیچ ادعایی در باره خوب یا بد بودن نمایشم ندارم، موضوع شرایطی است که هر نمایشی حق دارد... رحمانیان: من این را بگویم، بعدا خودت بازش کن. منظورم این است که کار به آن جا کشید که ممکن بود بیایند حمید را ببرند! یعنی ممکن بود دستگاه قضایی مملکت با عنوان این‌که تو چرا تئاتر کار کرده‌ای، امجد را دستگیر کند! حالا بقیه‌اش را خودت بگو. امجد: خیال نداشتم این را بگویم. من این موضوع را تا به حال باز نکرده‌ام و... رحمانیان: حالا بازش کن. امجد: در این باره تا به حال سکوت کرده‌ام و فعلا بنا نداشتم حرفی بزنم، حالا هم وارد جزئیاتش نمی‌شوم. اصلا بگذارید به‌جای تمرکز بر شخص، سیر یک فرآیند را از پیش‌ترش نقل کنم که شاید تصویری از شرایط تئاتر در یک زمانه باشد. چهار سال پیش من در خانه‌ام نشسته بودم، سال‌ها هم بود که تئاتری اجرا نکرده بودم و از کسی چیزی نمی‌خواستم. معاونت هنری وقت ارشاد مرا دعوت کرد که چرا کار نمی‌کنی. رسما به کار دعوت شدم و چند متن دادم اما خانم‌ها و آقایان مدیرِ وقت، آن‌قدر این متن‌ها را نخواندند و وقتی هم خواندند آن‌قدر آن‌ها را با هم اشتباه گرفتند که یکی دو سال در رفت‌وآمد مقدماتی گذشت. اول می‌خواستم «فراموشی» را اجرا کنم در تالار چهارسو. اجرای «فراموشی» به متخصص سایه‌بازی چینی احتیاج داشت که در فرانسه پیدا کردم و برای مذاکره به تهران دعوت‌شان کردم. آن‌ها هشت روز در خانه من منتظر ماندند تا مدیریتِ وقت تئاترشهر جواب بدهد و بالاخره بعد از این‌که آن‌ها به فرانسه برگشتند از مدیریت محترم تماس گرفتند که متن خوب است و می‌توانید کار کنید. گفتم ببخشید، دیر گفتید و آن‌ها رفتند، ولی اگر متن مورد تایید است به من بگویید شرایط اجرا چطور است. خلاصه مکالمات بعدی این بود که بله، این تجربه برای تئاتر ایران مفید است و یک گروه هنرجو هم می‌توانند زیر دست آن متخصص فرانسوی تجربه کسب کنند، اما از حمایت خبری نیست. بعدش متن «سه خواهر و دیگران» را پیشنهاد کردم که نیازی به متخصص فرنگی نداشت، ولی ابعاد صحنه و تعداد بازیگرانش تالار اصلی را می‌خواست. مدیریت از سر لطف، این دو نمایش را با هم قاطی کرد و تا یکی دو سال بعدی همچنان در هر مکالمه باید تکرار می‌کردم که «نه‌خیر، «فراموشی» نمایش تالار اصلی نیست، «سه خواهر و دیگران» هم در چهارسو جا نمی‌شود.» بعدها فهمیدم که به‌رغم همه این‌ها و بدون اطلاعم، «سه خواهر و دیگران» را در جدول برنامه‌های تالار چهارسو اعلام کرده‌اند. چه زمانی فهمیدم؟ زمانی که یک منتقد جزو متلک‌هایش در نقدی بر «سه خواهر و دیگران»، نوشته بود این شخص ــ یعنی من ــ در حالی که قبلا می‌خواسته همین نمایش را در چهارسو اجرا کند و این را اعلام هم کرده بوده، مشخص نیست در پی چه سودهایی به سالن اصلی رفته! آن‌موقع نفهمیدم این منتقد از چه صحبت می‌کند. بعدا از این‌طرف و آن‌طرف پرسیدم و فهمیدم مدیریت وقت تئاترشهر بدون هماهنگی با من اجرای «سه خواهر و دیگران» را جزو برنامه‌های چهارسو اعلام کرده بوده! آن‌وقت متوجه شدم همان روش معمول در کار بوده است: خیلی از مدیران یک جدول روی دیوار اتاقشان دارند و برای این‌که مجبور نباشند نوبت اجرا را به شمای نوعی بدهند اسم‌هایی جعلی در آن جدول می‌نویسند، ولی بعدا آن کارهایی را که دوست دارند به جای آن‌ها می‌گذارند! اگر این نبود لابد لازم می‌دانستند چنین نوبتی را به خودم هم اطلاع بدهند. خلاصه وقتی از خیر «فراموشی» گذشتم یک سالی هم منتظر جواب مدیران وقت تالار وحدت ماندم که به‌خاطر نیاز طراحی «سه خواهر و دیگران» به تجهیزات حرکتی آن تالار، خیال کرده بودم می‌شود از آن‌ها جوابی گرفت. نزدیک یک سال مرا به جلساتی بردند و آوردند ولی هرگز جز وعده‌های روی هوا جوابی ندادند. بعد از یک سال بی‌تکلیفی از معاون هنری جوابی روشن خواستم، ایشان هم کتبا دستور داد که تالار وحدت نمایش مرا در برنامه‌اش قرار بدهد و با من قرارداد ببندد و این‌طوری شد که نماینده تالار وحدت جلسه‌ای با من و مدیران مرکز هنرهای نمایشی گذاشت تا مرا سنگ‌قلاب کند به تئاترشهر. بالاخره این هم خودش جوابی بود. مدیران مرکز هم گفتند از نمایش در تالار اصلی تئاترشهر حمایت خواهند کرد. بازیگرانی جمع شدند و تمرینم را شروع کردم. دو ماه از تمرین گذشت و خبری از قرارداد یا حمایت نبود که نبود، در آستانه‌ اجرا بودم و برای ساخت دکور و لباس داشت دیر می‌شد، به جایی رسیده بودم که می‌گفتم هر فکری برای دکور داشتم فراموش کنید، فقط سه‌تا لته می‌گذارم روی صحنه، شما فقط هزینه‌های حداقلی را بپردازید. درست در این لحظه که یا باید حمایتی می‌رسید یا کار تعطیل می‌شد، گفتند تهیه‌کننده‌ای هست که خیلی خوب و فرهنگی است و بهتر است به‌جای حمایت مرکز، با او قرارداد ببندی. با معرفی آن‌ها، کسی که من هرگز ندیده بودم و نمی‌شناختم و تهیه‌کننده هم نبود آمد و در جلساتی تماما با حضور مدیران با من قرارداد بست. این زمانی بود که اجرای محمد رحمانیان از متن آقای بیضایی در تالار اصلی بر صحنه آمده بود و خیلی پرتماشاگر بود و کسانی هول شده بودند که انگار قرار است از تئاتر پول دربیاید. تهیه‌کننده‌ای که الان محمد رحمانیان ضعیف نامیدش با اعتماد به نفس کامل گفت تمام پول توی حسابم آماده است و با قدرت کنار شما ایستاده‌ام و البته بعدها فهمیدم از حاضران جلسه فقط من خبر نداشته‌ام که ایشان اصلا قرار نیست پولی بیاورد! ایشان به اعتبار نمایش من ولی بدون اطلاع خودم و درحالی‌که ادعا می‌کرد پول را از دایی‌اش گرفته (!) از سایت ‌فروش بلیتِ نمایشم پیش‌پرداخت گرفته بود، یعنی در واقع خود مرا گرو گذاشته بود و با پول آن خودم را استخدام کرده بود! درحالی‌که هرگز در زندگی‌اش تئاتر ندیده بود (هرچند برعکس این را ادعا می‌کرد)، و همین اجرای خودمان را هم حتی یک بار از سر تا ته ندید (این‌یکی را حتی ادعا هم نکرد)، اصرار داشت هرشب در پایان اجرا روی صحنه برود، کل تئاتر مملکت را مبتذل بنامد و ادعا کند که برای نجات تئاتر ایران آمده و سرمایه‌هایی کلان وارد اقتصاد تئاتر کرده است. بگذارید فعلا بگذرم از نقل تک‌تک دروغ‌ها و دخالت‌ها و خرابکاری‌ها و نابلدی محض ایشان، که من و تمام گروه را آزرده می‌کرد و یک بار هم تا فسخ قراردادش پیش رفتم و وساطت مدیران مانع فسخ شد. به رغم تذکرهای مدام درباره رفتار غلطش، من و گروه ناچار در فضای عمومی تحملش می‌کردیم چون خیال می‌کردیم بالاخره سرمایه‌ای گذاشته و حقی دارد و آن‌چه را که بلد نیست کم‌کم یاد می‌گیرد و متوجه می‌شود و خب در طول یکی دو هفته که از اجرا گذشت ایشان نکته اول و آخر را متوجه شد: این‌که در تئاتر پولی برای پارو کردن وجود ندارد. و برای همین زد زیر تک‌تک بندهای قراردادی که متنش را هم خودش تنظیم کرده بود نه من. برای فرار از بقیه تعهدات و نپرداختن قسط بعدی، کل بازی را به هم زد، در نیمه‌راه از کار انصراف داد و از من به جرم خیانت در امانت و کلاهبرداری شکایت کرد و من که به تک‌تک تعهداتم عمل کرده بودم صاحب پرونده‌ای در دادسرا شدم! بیش از یک سال احضاریه و سوال و جواب داشتم و بالاخره همین تازگی دادگاه حکم داد که ایشان هیچ سندی ارائه نداده که ادعایش را اثبات کند، و قرار منع تعقیب من صادر شد. از آقای شفیعی ــ مدیر مرکز هنرهای نمایشی و حَکَم قانونی قرارداد ــ ممنونم که در این مدت پیگیر پرونده بود، حالا حق شکایت من از تهیه‌کننده بابت نقض تعهداتش و تهمت به من و هتک حیثیتم محفوظ است، ولی نمی‌فهمم اصلا چرا باید من و گروه ۴۰ ‌نفره همکاران نمایش و خود مدیر مرکز گرفتار چنین بازی‌هایی می‌شدیم؟ چرا باید حامیان مشکوک تهیه‌کننده به مدیر مرکز هنرهای نمایشی تلفن‌های ناشناس می‌زدند؟ چرا باید پیمان شریعتی مدیر تئاتر شهر تهدید می‌شد تا نمایش مرا از صحنه پایین بکشد؟ از کارشناس قضایی که سوال‌وجوابم می‌کرد شنیدم آن‌ها حتی به قاضی پرونده هم بارها زنگ زده‌اند. چرا باید بخشی از گروه نمایش، حالا که یک سال و نیم از کارشان گذشته، هنوز دستمزدشان را نگرفته باشند؟... نمی‌خواستم حرفی از این ماجراها بزنم، حالا هم بدانید عجیب‌ترین بخش‌های این پرونده را هنوز نگفته‌ام. شرح کاملش با تمام جزئیات و اسناد محفوظ است و امیدوارم نیاز به انتشارش پیش نیاید، ولی حالا که بعد از یک سال و نیم دهانم را به گفتن همین مختصر باز کردید بگذارید بپرسم این بوده است آن تئاتری که ما و هزاران کس دیگر عمرمان را پایش گذاشته‌ایم و حالا ما را دعوت کرده‌اید تا درباره‌اش حرف بزنیم؟ خوب است که من برای کار دعوت شده بودم، آن‌ها که بی‌دعوت می‌آیند چه به سرشان می‌آید؟ در تئاتری که فرآیند تولیدش این است منتظر کدام خلاقیت فرهنگی هستید؟ من تمام امسال را مشغول نوشتن بوده‌ام، ولی نمایشنامه ننوشتم. پژوهش کردم، مقاله نوشتم، داستان و رمان نوشتم، چون ‌این‌ها تهیه‌کننده نمی‌خواهد. رحمانیان: یک موقع بود که خود کارگردان حکم تهیه‌کننده را داشت. الان با این داستان‌هایی که پیش آورده‌اند و ورود آدم‌هایی که از جنس تئاتر نیستند اتفاق‌هایی می‌افتد که راه حلی هم برایش وجود ندارد. مگر این‌که دوباره آن قراردادهای تیپی که وجود داشت و بد هم نبود و قابل اعتماد بود برگردد. البته الان آن هم قابل اعتماد نیست چون طبق آن‌چه شنیده‌ایم مرکز هنرهای نمایشی یک ریال هم دریافت نکرده است.  امجد: مشکل البته فقط بحث مالی نیست. رحمانیان: ببین اگر بحث مالی را بین خودمان حل کنیم آدم‌های غیر نمی‌آیند این‌جا به ما زور بگویند. امجد: قبول دارم، ولی باز همه مسئله حل نمی‌شود. نمی‌گویم در پی سود نباشیم، می‌گویم اول باید سود و زیان را تشخیص بدهیم! تا ما قدرت تحلیل شرایط و موقعیت خود و تحمل همدیگر را پیدا نکنیم، آن آدم‌های غیر می‌توانند از ما علیه همدیگر استفاده کنند. مگر زمانی همه دنبال تئاتر خصوصی نبودند؟ حالا هرکس به‌شکلی می‌کوشد مشکل خودش را با آن حل کند، ولی وقتی هم کسی راهی برای بقا در این تئاتر پیدا می‌کند، تازه گرفتار مواضع خودی‌ها می‌شود. یکی مثل محمد رحمانیان که با سرعت تولید و توان سازماندهی و انسجام گروهی می‌تواند سالی دو یا سه نمایش یا حتی بیشتر تولید کند، تازه می‌شود مغضوب و خار چشم دیگران! مگر تئاتر خصوصی و رقابت آزاد نمی‌خواستیم؟ چرا فکر می‌کردیم معنی‌اش چیزی غیر از همین است؟ یکی با تکیه بر توان خودش دارد راهی پیدا می‌کند که در تئاتر خصوصی روی پای خودش بایستد. چرا باید دشمنش بشویم؟ اگر نقدی بر کیفیت کارها داریم خب می‌شود این را در قالب نقد و مکالمه گفت، اما تا می‌بینم محور اغلب بحث‌ها کمیت است! مدام می‌شنوم که رحمانیان چرا این‌قدر کار می‌کند! برگردیم به ۲۰ سال پیش، که مسایل مالی و تئاتر خصوصی هم در میان نبود. یادتان هست که مدام می‌گفتند چرم‌شیر چرا این‌قدر می‌نویسد؟ فرض کن برگردیم به روزگار قرارداد تیپ. باز هم مشکلاتمان حل نخواهد شد تا وقتی کسی بابت زیاد کار کردنش به دیگران بدهکار باشد. نظر شما در این مورد چیست؟ الآن موضوع دو شاخه شد. یکی بحث خصوصی شدن تئاتر و ورود دست‌های سرمایه‌گذاران و دیگری فضایی که به واسطه حضور ستاره‌ها در تئاتر به وجود آمده.   چرم شیر: ببینید همه این مصائب سر جای خود اما یک نکته را هم نباید فراموش کرد. حمید امجد خیلی بهتر از من این نکته را با پژوهش‌هایش به ما تذکر داده است؛ که ما پیر شده‌ایم اما تئاترمان هنوز تئاتر جوانی است و دارد تجربه‌های متفاوتی را انجام می‌دهد. مشکل این‌جاست که ما از تجربیات دیگران نمی‌آموزیم. وگرنه این روند باید در تئاتر ما اتفاق می‌افتاد، ما باید از تئاتر شبه‌دولتی وارد تئاتر خصوصی می‌شدیم و این مصائب را هم حتما به دنبال خود داشت و حتما همه ما را هم آزرده کرده و بلاهایی سرمان آورده ولی در هر صورت ما در حالت گذاریم و هر دوره‌ای هم آدم‌های خودش را می‌طلبد. امروز آدم‌هایی آمده‌اند که با این شکل و با این نوع از تئاتر که الان هست در حال رشدند. من نمی‌توانم این‌طور بگویم که آن تئاتری که ما داشتیم تئاتر برتری بود نسبت به این تئاترها. چون الان جوان‌هایی آمده‌اند که با همین ساز و کار، تئاتر تولید می‌کنند و خوب هم هستند، محمد مساوات هست، اشکان خیل‌نژاد هست، جابر رمضانی هست، پوریا کاکاوند هست. بچه‌هایی که داریم کارهایشان را می‌بینیم. می‌خواهم بگویم به‌هرحال ما باید این دوران گذار را طی می‌کردیم و داریم طی می‌کنیم. مصائبش همچنان بر گردن اهالی تئاتر است ولی دارد در مسیر خودش حرکت می‌کند و تجربیات خودش را انجام می‌دهد. یک روزی در همان شکل دولتی‌اش که شروع کرده بودند به کم کردن بودجه‌ها و کمک‌هزینه‌ها، شکل دیگری پیدا شد به اسم تئاتر خصوصی و بعد نمی‌دانم آمدن سلبریتی‌ها به تئاتر، اما بدون در نظر گرفتن و تعریف ساز و کارهایی که در جاهای دیگر اتفاق افتاده بود. می‌شد این کار را راحت‌تر و درست‌تر انجام دهیم. ولی خب مثل همیشه که تجربه‌اش را نداشتیم و مثل همه وقت‌هایی که نرفتیم ببینیم الگوها چه اتفاقاتی دارد برایشان می‌افتد، همین‌طور سرمان را انداختیم پایین و خواستیم شکل خاص خودمان را بسازیم. به نظر من اشکال در این‌جاست. وگرنه معتقدم در دوران گذارمان باید این اتفاقات می‌افتاد. در سال‌های آینده هم اتفاقاتی را در پیش داریم که شاید امروز شکل فعلی‌شان را ایده‌آل بدانیم و بعدا با کم و کاستی‌ها و نقصان‌هایشان مواجه شویم. رحمانیان: اتفاق جدیدی که دارد می‌افتد و توقعش را نداشتیم این است که دخالت نهادها و سازمان‌های غیرمسئول در یکی دو سال اخیر در این قضیه خیلی خیلی زیاد شده. کار به جایی کشیده که مثلا یک نهاد اطلاعاتی، نظامی، سیاسی یا هر چه که هست، به عنوان مدعی وارد می‌شود و می‌آید جلوی کارها را می‌گیرد، یا نه، اجرا را منوط می‌کند به این‌که تو وارد مناسباتی اجرایی با آن‌ها شوی که بتوانی مجوز بگیری. نمونه‌اش کار دوستمان افشین هاشمی. نمی‌دانم می‌توانید این را بنویسید یا نه ولی می‌خواهم بهتان بگویم که «شیرهای خان‌بابا سلطنه» بعد از آن که ۴۰ شب اجرا شد الان به دلیل این‌که یک گزارش‌نویس یا یک بولتن‌ساز چیزی در مورد آن نوشته و برای همان نهادهای غیرمرتبط با تئاتر فرستاده، برای اجرای مجدد به مشکل برخورده است. چون آن دوستان که نمی‌آیند خودشان مثلا «شیرهای خان‌بابا سلطنه» را ببینند، اما به این بولتن‌ها رجوع می‌کنند و همین کافی است که به مرکز هنرهای نمایشی دستور بدهند جلوی نمایشی را بگیرد. این زنگ خطر بسیار بسیار بزرگی است. اگر همین الآن، در مورد یکی دو نمایشی که به دلایل غیرتئاتری توقیف شده فکری نشود این روند ادامه پیدا خواهد کرد. برای کار بهرام تشکر هم همین اتفاق افتاد، یعنی یک نهاد دیگر آمد و برایش تصمیم گرفت و آن‌وقت آن نهاد می‌شود کاراکترِ خوب داستان! یعنی می‌شود کسی که به ما اجازه کار می‌دهد، در صورتی که اساسا نباید وارد این بازی می‌شده! به عقیده من تمام مسئله فقط مربوط به نمایشنامه‌نویسان و کارگردان‌ها و گروه‌های نمایشی نیست، بد نیست اگر ژورنالیست‌ها و روزنامه‌نگاران و همه کسانی که دستی بر قلم دارند و دستی بر سایت‌های خبری، این قضیه را افشا و دخالت نهادها و سازمان‌های غیرتئاتری و غیرفرهنگی در تئاتر را که دارد نهادینه می‌شود محکوم کنند. دخالتی که قبلا در سینما هم بود و جلوی فیلم‌های زیادی را گرفته بودند، ولی اتفاقا در آن‌جا در حال حل شدن است و دارند سوئیچ می‌کنند سمت تئاتر. چرا؟ چون دیده‌اند تماشاگر تئاتر کمی بیشتر شده و به یمن همین تئاترهای خصوصی، اجراهایی که روی صحنه می‌رود، به واسطه حضور ستاره‌ها یا غیرستاره‌ها تماشاگر دارد. همین باعث شده که تصمیم بگیرند مسئله ممنوعیت و سانسور و ممیزی را تصدی‌گری کنند. یعنی شخصا وارد شوند. در صورتی که مرکز هنرهای نمایشی خودش ممیز دارد، اصلا یک اداره است که رئیس دارد و کارمند و آبدارچی. پس لزومی ندارد که نهادهای دیگر فکر کنند که می‌توانند برایش تصمیم بگیرند. این‌ها دارند برخلاف قانون اساسی عمل می‌کنند و برخلاف تمام قوانینی که خودشان وضع کرده‌اند. کسی یا چیزی باید جلوی این دخالت­های بی­مورد بایستد و در مورد آن اطلاع‌رسانی کند. اگر دخالتشان قانونی است پس چرا طبق دستورالعمل‌ها پیش نمی‌روند؟ چرا نامه نمی‌دهند؟ این احضاریه‌هایی که شخصی و تلفنی انجام می‌شود از نظر من خطرناک است و بالاخره باید یک جایی اعلام کرد که جلوی این تلفن زدن‌هایی که بیا فلان جا ببینیمت یا بیا راهنمایی‌ات کنیم گرفته شود. در شأن تئاتر نیست که به این چیزها آلوده شود. یادمان نرود که سعید امامی با داروی نظافت خودکشی کرد و او کسی بود که امثال بهرام بیضایی را کناری می‌کشاند و می‌خواست به آن‌ها راهکار بدهد.  بیضایی همچنان دارد کار می‌کند، گیرم در داخل ایران نه، در خارج از آن، اما بیضایی زنده است، نفس می‌کشد و کار می‌کند و آن‌ها بودند که مجبور به خودکشی شدند. دوباره به آن دوران بازنگردیم. دوباره دخالت‌های بیجا و درگیر کردن هنرمندان با مسائل سیاسی و امنیتی را شروع نکنیم. امیدوارم یک جایی کسی یک حرفی در این مورد بزند. من حرفم را زده‌ام و خیلی دلم می‌خواهد منتشر بشود ولی مطمئن نیستم. در مورد تئاتر یک ارزیابی کلی کردیم. می‌خواهم در مورد نمایشنامه‌نویسی هم این ارزیابی را داشته باشیم. ردی، جوانی، کسی را می‌بینید که تک نباشد و بتواند جریانی راه بیندازد در نمایشنامه‌نویسی؟ چرم شیر: من به عنوان کسی که در نمایشنامه‌نویسی معلمی می‌کند ناامید نیستم. آدم‌هایی که به‌هرحال یک دوره‌هایی من کنارشان بوده‌ام، امروز دارند شکل و شمایلی پیدا می‌کنند و کارهایی می‌کنند و تجربه‌هایی که در بسیاری اوقات تجربه‌های قابل قبولی هم هست. برای همین من در زمینه نمایشنامه‌نویسی ناامید نیستم ولی سایه دو خطر را می‌بینم. اول این که این‌ها به‌هرحال قرار نیست فقط بنویسند و نوشته‌هایشان را جایی نگه دارند. بلکه قرار است جایی برای اجرایش پیدا کنند و با این مناسباتی که این جا تعریف شد ممکن است چنین شرایطی برایشان به وجود نیاید. دومین خطر که به نظرم حتی از خطر اول هم مهم‌تر است، این است که الان جامعه‌ای به عنوان مخاطب داریم که بسیاری‌شان با نیت‌های دیگری به تئاتر نگاه می‌کنند و آن نیت‌ها گاهی سبب می‌شود که این بچه‌ها آن‌چنان در معرض هورا و آفرین و چه و چه قرار بگیرند که در نیمه‌راه از ازدیاد توهم دچار توقف شوند، که به نظرم تهدیدی جدی است. یعنی غیر از این‌که ما به دنبال راهکارهایی اجتماعی و صنفی هستیم، در کنارش باید این بخش فرهنگی را هم به یاد داشته باشیم که بسیاری از این بچه‌ها می‌توانند به وسیله آدم‌هایی که با هر نیتی از راه می‌رسند و آن‌قدر بارک‌الله و آفرین می‌گویند که راه گم می‌شود، تلف شوند. پس باید به شکلی حمایتشان کرد. می‌خواهم بگویم جوانه‌ها را داریم اما این‌که چقدر مواظبشان هستیم که رشد کنند و به ثمر برسند راهکارهایی را می‌طلبد که باید در موردش صحبت کرد. رحمانیان: من چندان این روند را دنبال نمی‌کنم و خیلی در موردش نمی‌دانم ولی مطمئنم که هست. مگر می‌شود نباشد؟ شرایط تاریخی‌ای که چرم‌شیر را به وجود آورده، شرایط تاریخی‌ای که امجد را به وجود آورده و دوستان دیگر نمایشنامه‌نویس را، محمد یعقوبی، حسین کیانی، محمد رضایی‌راد، نغمه ثمینی و غیره را، باز هم می‌تواند اتفاق بیفتد و باز هم می‌تواند نمایشنامه‌نویس به وجود بیاورد. طبیعی است که این مسیر هیچ‌وقت متوقف نمی‌شود. همان‌طور که در داستان هم متوقف نمی‌شود یا در شعر و در فلسفه و در پژوهش هم و حتما در نمایشنامه‌نویسی به عنوان بخشی از هنر تئاتر ادامه پیدا می‌کند. شک نکنید هر نسلی می‌تواند با تکیه بر آن‌چه از دیگران آموخته به علاوه چیزهای تازه‌ای که می‌بیند راه خود را ادامه دهد. امجد: با هردو موافقم. فکر می‌کنم نه فقط در  مورد متن، در مورد کارگردانی، بازیگری، طراحی و غیره هم همین‌طور است. نسل تازه پر است از بارقه‌های خوب و گاهی حتی درخشان. نکته این است که چیزی به نام فضا و محیط و شرایط عمومی هم وجود دارد که همه ما در آن موثریم. با اسطوره‌پردازی در مورد این‌که فقط دولت محدود می‌کند یا فقط دولت است که امکانات می‌دهد، یا فقط خودمانیم که خودمان را محدود می‌کنیم یا ارتقاء می‌دهیم موافق نیستم و آینده را تابع آمیزه‌ای می‌بینیم ماحصل همه آن‌چه ما به آن فکر می‌کنیم و البته حجم عظیمی که متاسفانه به آن فکر نمی‌کنیم. واقعیت محیط تئاتر شامل همه این‌هاست و برآیندشان می‌تواند عمر مفید آن بارقه‌ها و استعدادها را کوتاه کند، امکان ادامه‌ دادن را به آن‌ها ندهد و آدم‌ها را ناگزیر کند که با کمال تاسف یا کنار بکشند یا به تکرار خود بیفتند. وقتی می‌گوییم محمد چرم‌شیر یا محمد رحمانیان، یک نکته کلیدی که باعث اعتبار این اسم‌ها می‌شود غیر از کیفیت کارشان، دوام و استمرار و بقایشان است. آن‌ها بیش از سه دهه است که پایدارند. در نسل‌های بعد هم بی‌تردید نمونه‌های درخشان و استعدادهای عالی وجود خواهد داشت، ولی آیا مجموعه شرایط و جان‌سختی خود آن‌ها این امید را ایجاد می‌کند که سه دهه بعد هم ببینیمشان؟ امیدوارم که این‌طور باشد. و... راستی! از همه‌چیز که بگذریم، تولد محمد رحمانیان را پشت سر گذاشته‌ایم. تولدت مبارک!          عکاس: زاوش محمدی 57242

تله سینما

خبرآنلاین