در سیستم تئاتر ما یأس وجود دارد شینیون ابزورد زندگی امروز است

18:00:35 1395/03/31

سمانه فراهانی:بدون شک سیاوش حیدری یکی از  آینده سازان تئاتر ایران خواهد بود.کارنامه کاری او این را علیرغم سن و تجربه اش اثبات می کند.او با نمایش«هانتد» و با درخشش در پنجمین دوره جشنواره امید خودش را مطرح کرد.پس از آن حیدری تجربه موفق « چشم در برابر چشم» را در جشنواره تئاتر شهر پشت سر گذاشت و این موفقیت با دو اجرای « اینرسی» و «توریست» ادامه یافت.نمایش نامه «شینیون» او در هفدهمین دوره جشنواره دانشگاهی کاندیدای بهترین نمایش نامه و درنهایت به عنوان اثر برگزیده آن دوره معرفی شد و در نهایت اجرای «من جای دیگری ام با من از جای دیگری حرف بزن» در جشنواره مونولوگ دانشگاه هنر  جایزه بهترین پردازش اجرا را از آن خود کرد.حیدری معتقد است نگاهش در شینیون کاملا برگرفته از پیرامونش بوده است.به گمان او امروز در اجتماع ایران و تهران اتفاق ها بسیار غیر منطقی و در عرض رخ می دهند و همین امر موجب شده تا به سراغ تئاتر ابزورد برود.او بستر تئاتر ایران را هنوز آماده گذار از این نوع تئاتر نمی داند و معتقد است شرایط برای تغییر نگاه و دائقه مخاطبان نیازمند زمان است.در ادامه گفتگوی ما با این نویسنده و کارگردان جوان تئاتر کشورمان را بخوانید.   «شینیون» المان های بسیاری از تئاتر ابزورد گرفته است،اما در نهایت آن را به درستی و تمام و کمال رعایت نمی کند. اگر نمی خواستید تماما پردازش ابزورد را در کارتان داشته باشید،چرا سراغ این نوع نمایش رفتید و در تمام اثر المان های این نوع تئاتر را بسط و گسترش ندادید؟ اگر تا انتها رعایت می کردید چه می شد؟ این که چرا تا انتها رعایت نکردم را باید این گونه توضیح بدهم .من به عنوان فردی که  می نویسم اول نمی خواهم به این فکر کنم که خوب می خواهم نمایشنامه ای بنویسم در حیطه تئاتر ابزورد .وقتی که اثر شاکله اصلیش شکل می گیرد و تمام می شود ،  من نویسنده تازه می نشینم و تعمق میکنم راجع به متن و تازه شروع  می کنم به کشف کردن.به نظر من از نظر تکنیکی، نمایشنامه نویسی را هم طراز شعر می دانم. به عنوان مثال شاعر به این فکر نمی کند که در بیت دوم مثلا یک تشبیه می آوریم ، در بیت سوم یک استعاره و در بیت بعدش مثلا آرای تلمیح را به کار ببرم ، واقعا شاعر در روند خودش واقف می شود که چه کار کرده است.اینجا خیلی اتفاق های از این دست می افتد.وقتی در اثر تعمق می کنی تازه می فهمی که چه اتفاق هایی دارد رخ می دهد.یک دوستی «شینیون» را دیده بود و به من می گفت که وقتی کار را می دیده با خودش مرور می کرده است که  این کار دارد روی قواعد ابزورد  پیش می رود و خوب احتمالا در همان مدل هم  به انتها می رسد،اما وقتی با آن صحنه عصیانگر در انتهای کار مواجه شدم بسیار خوشحال شدم که تو از تئاتر ابزرود وام گرفته ای اما تا انتها ادامه ندادی چون باعث شد کار برای من یک سویه سیاسی خیلی مهم پیدا کند. این برایش مهم بود که از تکنیک ها استفاده کردی اما کار را در ان سبک پیش نبردی  و این برای من مخاطب ایرانی یک سویه قدرتمند سیاسی داشت.من فکر می کنم این شاید مهم باشد که مخاطب یک پیوند تاریخی بین خودش و اثر پیدا کند.اما این یک سوی قضیه است و شاید پی گرفتن آن چیزی که ابزورد می نامیم و به سرانجام رساندن آن یک سویه ، رویه و مفهوم دیگری را تولید می کرد که من خیلی آگاهی از آن ندارم که چه اتفاقی برایش می افتاد.   برداشت من این است که انگار زمان آن پرداخت ابزورد که مورد نظر بکت هم بود گذشته است و ما وقتی در پیرامونمان با این قضیه خیلی عینی مواجه هستیم انگار باید شکل دیگری برای نمایش پیرامونمان انتخاب کنیم. بله طبیعی است.اما من جوری دیگری به این موضوع نگاه می کنم.آقای لمن در  کتاب تئاتر پست دراماتیکش می گوید اساسا پارادایم درام انگار که دیگر منقضی شده است و ما با پارادایمی که مواجه هستیم پسادرام است و معتقد است که ما کار مهمی که باید انجام بدهیم این است که زیبایی شناسی های این مدل از درام را کشف کنیم.کسی مثل لمن اساس پرونده چیزی به اسم درام را بسته است. یک کمی قضیه را جزئی کنیم آن چه که به آن اشاره کردید هم خیلی مهم است.یعنی شاید واقعا تئاتر ابزورد آن گونه که بکت به آن می پرداخت یک نوع پیوند تاریخی اجتماعی نسبت به زمان خود داشت که باعث می شد آن تئاتر قابل فهم و از سویی تاثیر گذار باشد. از سویی چه بسا تئاتر ابزورد آمد که پرونده یک نوع دیگر از تئاتر را ببندد و به عنوان یک آنتی تز در مقابل تئاتر برشتین قرار گرفت.   یعنی معتقد هستید با توجه به بستر اجتماعی خودمان در ایران به نوعی، پرداخت ابزورد در تئاتر پرداخت مناسبی نیست؟ من می خواهم چیز دیگری را مطرح کنم که شاید خیلی مهم نباشد ، همانطور که گفتی پرونده این تئاتر بسته شده یا نه باید به بستر اجتماعی خودمان نگاه کنیم و مهم تر و جزئی تر از آن به بستر تئاتر خودمان.آیا تئاتر ما این قدر اشباع شده از درام تجربی که من بگویم برای مخاطب تصویر دیگری شکل گرفته و من بگویم خوب این نوع تئاتر را کنار بگذارم ویا از آن عبور کنم و به سبک جدیدی رو بیاورم .امیر رضا کوهستانی می گفت شما در فستیوال های روز دنیا بروی هیچ جایی دیگر اسمی از تئاتر تجربی نیست.من کاملا با این حرف موافقم که در هیچ کدام از فستیوال های تئاتر روز دنیا تئاتر تجربی دیگر مطرح نیست اما آیا در ایران این گذار از تئاتر تجربی اتفاق افتاده؟ ما می توانیم پنج کارگردانی که به زعم همه دارند درست تئاتر تجربی کار می کنند نام ببریم؟من معتقدم که بعضا شروع هم نشده چه برسد به گذار.مخاطب نیز هنوز رفتار کاملا نامانوسی با این نوع اجرا دارد.پس واقعا نمی توانیم بگوییم در بستر اجتماعی خودمان تئاتر تجربی تمام شده است.بله یک کارگردانی از آلمان در این جایگاه که تئوریسین تئاترش لمن است و می آید و می گوید پرونده درام بسته شده است می تواند این ادعا را بکند و واقعا مخاطب آن تئاتر هم دارد با این جریان پیش می رود.   حرف از آلمان شد ، یک نمونه به نظرم توماس اوستر مایر است که هملت را در ایران اجرا برد. من در جایی می خواندم که او گفته بود من هملت را اجرا کردم که دوباره درام را احیا کنم... دقیقا نمونه بسیار خوبی را مثال زدی.چه می شود که اوسترمایر این دیالوگ را بر زبان می آورد؟خوب معلوم است در یک بستری دارد تئاتر کار می کند که خیلی وقت است درام از منظر تجربیات آن ها مرده است و اوستر مایر می اید و می گوید که من هملت اجرا می کنم تا به مخاطبم نشان بدهم هنوز درام جذابیت دارد.خوب او در آن بستر تئاتر کار می کند و ما در این بستر.من شماتت نمی کنم منظورم یک گذاری است که ما هم باید طی کنیم.نمی توانیم جلو جلو خودمان به سمتش بپریم.این قضیه هم همین است اگر چه با حرف تو موافقم به نظر آن گذار هنوز اتفاق نیافتاده که من بگویم خوب من شینیون را نوشتم که مثلا از تئاتر ابزورد عبور کنم چون این گونه تئاتر به نظرم هنوز هم خیلی در ایران به درستی درک و از سوی مخاطب پذیرفته نشده است.   پس با این تفاسیر باید شینیون را نمایشی در حیطه تئاتر ابزورد نامید.حالا این سوال به وجود می آید که چه چیزی شما را به سمت این نوع پرداخت کشاند.منظورم بیشتر از نظر محتواست.شما چیزی در جامعه دیدید که برای نشان دادنش ضرورتا به سمت تئاتر ابزورد کشیده شدید؟ من معتقدم آگاه یا ناخودآگاه این انتخاب برای من یک مقداری به خاطرمدل زندگی امروزم من است.اینکه هنرمندهای هم نسل من هم به این نوع تئاترگرایش نشان می دهند به نحوی از اتمسفر زندگی‌شان نشات گرفته است.مخاطب هم به این صورت شکل زندگی اش به گونه ای است که خودش را به این شکل از درام نزدیک می‌بینند.سمت این مدل تئاتر می آیند.حالا یا تمام و کمال خود آن تئاتر باشد یا این که رگه هایی از آن را در خودش داشته باشد.فکر می کنم خیلی درو از ذهن ها نباشد که اتفاق هایی که ما امروز در پیرامونمان مشاهده می کنیم واقعا رگه ها و سویه هایی از تئاتر ابزورد را در خودش جای داده است و این جنس درام ابزورد را دارند. یک سری اتفاق ها در زندگی رخ می‌دهد که در عرض پیش رفته و منطق مند هم نیست.این چیزی است که من از پیرامونم گرفته ام و در یک شکل انتزاعی در نمایشم گنجانده ام. کمی راجع به تئاتر دانشگاهی صحبت کنیم.جریان مهمی که به نظرم از دلش همین شینیون بیرون آمد.با احتساب اهمیت تئاتر دانشگاهی در تحول این هنر ، امروز عملکرد جشنواره تئاتر دانشگاهی به عنوان مهم ترین مسیر ارتباط دانشجویان و  جریان بدنه را چگونه ارزیابی می کنید؟ چرا که گمان می رود در یک سیر نزولی دارد کارکرد صحیح خودش را از دست می دهد. خوب در مورد جایگاه خوشبختانه این فهم برای بسیاری ایجاد شده است که جشنواره دانشگاهی از جشنواره فجر اهمیت بیشتری دارد. خوب .جشنواره فجر کارکرد و مسیر مشخص خودش را دارد. مکانی برای اجرای گروه های با پروداکشن و سابقه حرفه ای است و معمولا این گروه ها خیلی نیازی به جا افتادن در بدنه تئاتر حالا چه بین مخاطب و چه از لحاظ دریافت امکانات سالن ندارند.به دست آوردند. اما در آن اشل کمتر عصیان و ساختارشکنی و در کل تمایلی نسبت به تجربه گرایی دیده می شود.چون این نوع تئاتر مناسبات غالب تئاتر بدنه و حرفه ای را دارد و در نظر می گیرد خیلی به سمت این حیطه ها نمی رود اما جریان دانشگاهی از این جهت در درجه اول اهمیت است چون مناسبات تئاتر بدنه را رعایت نمی کند  و در خیلی از فروع توان چنین پروداکشنی را هم ندارد خیلی بیشتر می شود تجربه گرایی و اتفاق های جدید را دید.    اما خود این قضیه چند سالی است که به عنوان یک مد در حال فراگیر شدن در تئاتر است. یه قول  یک نفری می گفت که این قضیه این قدر زیاد شده که اگر شما یک کار رئالیستی اجرا کنید انگار یک تفاوتی با دیگران دارید و کاری خارج از عرف انجام دادید اما به نظر من اتفاق بهتری است و  در بسیاری از نقاط جهان از دل همین جشنواره های تئاتر دانشگاهی است که گروه ها به سالن های استاندارد و حرفه ای کشور معرفی می شوند.یعنی تئاتر بدنه خیلی منفصل از تئاتر دانشگاهی نیست و اتفاقا بسیار تقضیه هم می کند از اتفاق هایی که در تئاتر دانشگاهی پرورانده شده است اما  در ایران قضیه این گونه است  که تئاتر دانشجویی از هفت خوان رستم باید عبور کند و بسیار وابسته به لابی و آشنا و این گونه چیز هاست که اگر بتواند به همت این بزرگان تئاتر بدنه  سالنی پیدا کند و اجرایی برود.یعنی خیلی توجهی به این قضیه نمی شو.وعده های بسیاری در این فستیوال داده می شود  و عملی نمی شود و آدم ها دیگر اطمینان نمی کنند به حرف هایی که دارد پشت میکروفن زده می شود.چون واقعا خیلی وعده های قشنگ می دهند که دستاورد شما معرفی به جشنواره فجر  ، معرفی به سالن های حرفه ای تئاتر است اما بعدش که  تمام می شود از صبح روز بعد برای آن کارگردان تازه رنج نامه شروع می شود و کاغذی به او داده اند که هیچ سالنی پشیزی برای آن نامه قائل نیست.   واین نشان می دهد که تئاتر دانشجویی خیلی جداست از تئاتر بدنه و به نوعی انگار آن تاثیری را هم که باید بگذارد نمی گذارد. درست است.   اما همه این حرف ها و مصائب اجرای تئاتر برای یک دانشجو که می گویید به کنار ، من شما را نمونه می آورم.همین شینیون و حتی نمایش اینرسی علیرغم همه مشکلاتی که بر سر راه اجرایشان قرار داشت به اجرا رسید و آن چیزی نبود جز همت و تلاش کارگردان برای ارائه اثرش به هر طریقی که شده است.من صحبتم را  این گونه مطرح می کنم که چرا دانشجویان علیرغم این که پذیرفته اند این انتخاب شغلشان است خیلی سریع مایوس می شوند و از ارائه کارشان دست می کشند و تبدیل می شوند به افرادی که دائم از زمین و زمان دلگیرند و بیشتر از این که کاری بکنند نق می زنند و ژست می گیرند.به عنوان یک دانشجوی تئاتر که علیرغم همه مشکلات تلاش کرده کار خود را به ثمر برساند به نظرت راه برون رفت از این وضعیت چیست؟چرا که این به صورت آسیب زننده ای دارد تبدیل به یک جریان می شود.   در ایران به دلیل این که سالن های تئاتری مان کم است حالا کاری نداریم خیلی از خصوصی ها سرمایه زیادی را برای اجرا می طلبند و خوب سالن های دولتی هم مناسبات خودشان را دارند و سوبسید  می گیرند و درصدی کار می کنند و ظرفیتشان کم است و بالاخره ترافیک تقاضا هم بالاست اساس اجرا گرفتن  در تهران کار حضرت فیل است.جشنواره ها به نظرم من این بستر را برای شرکت کنندگانشان فراهم می کنند که مثلا شاید در چشم داور های آن جشنواره دیده بشود و به نوعی میان بری باشد برای این که مسیر گرفتن سالن اجرایشان تسهیل بشود. در واقع جشنواره راهی است برای این  که در این پروسه سالن گرفتن بتوانند راه نجاتی پیدا کنند و بالاخره کارشان را اجرا کنند.واقعا هم این اتفاق می افتد بالاخره کاری دیده می شود میرود در سالنی که خیلی  ها انتظار می کشند و اجرا می شود اما مساله این است که اگر نشد؟این مساله  را به عنوان نقد مطرح نمی کنم اما وقتی یک بازبین وجود دارد در حالا این هم جای بحث دارد که اساسا جشنواره های ما پتانسیل پذیرش هر نمایشی از سوی دانشگاه ها را ندارند و بازبینی به نحوی انگار الزامی است که می توانست با شکلی صحیح تر در خود پروسه به اعتبار دیگری رد بشود یا نه  ،  اما چیزی که پذیرفته شده خواسته یا ناخواسته حضور این بازبین هاست که اساسا بازبین ها و بازخوان ها  آدم های معقول و درست و آکادمیکی باشند که معمولا  این خودش محل اعراب است که واقعا  فرد ذیصلاحی هستند که تصمیم بگیرند برای این که یک کاری باشد یا نباشد  طبیعتا یک سری نگاه ها اعمال می شود که یک سری کارها باشند و یک سری دیگر نه.آن یک سری که رد می شود  دلیلی ندارد که آن فرد به کارش ادامه ندهد.اگر قبول شود شاید مثلا  دو سه پله افتاده جلو اما اگر نشود بالاخره  فرصتی بوده که نیست و آدم باید در یک پروسه دیگر مسیرش را ادامه دهد.   این مسئله در سیستم دانشگاهی بیشتر اتفاق می افتد همین یاس که وجود دارد،  ریشه این یاس کجاست؟در کم کاری گروه است یا در سیستم؟ یک چیز دو طرفه است.خوب یک طرفش گروه های دانشجویی است که دارند تئاتر کار می‌کنند.نویسنده ، کارگردان و دیگر عوامل  جمع می شوندو طرحی در می اندازند و کار می کنند اما یکطرف قضیه هم سیستم  مدیریتی و اجرایی تئاتر ایران است که قطعا طرف  اول برای اجرای اثرش باید با این سیستم درگیر شود. درگیر به معنای این که باید با او وارد تعامل شود.به این سمت نقد هایی وارد است و  یک سری نقد ها هم نیست.ببین یک سری از کارگردان ها هستند که  حیطه کاریشان  یا قدمت گروه تئاتری که دارند از دید سالن ها پر فروش بودند و  اصلا نوبت اجرا دارند در سالن های دولتی.مثلا مهرماه که می شود می گویند آقای فلانی بیا و در سالن اصلی تئاتر شهر اجرا کن.این کارگردان ها خیلی وقت ها هیچ ایده ای برای اجرا ندارند و در مصاحبه های خبریشان به صراحت می گویند که نوبت اجرایمان بود دیدیم آن کاری که داریم تمرین می کنیم که نمی رسیم  اجرایش کنیم ، آن کاری که قبلا بازخوردش را گرفته ایم را اجرا می کنیم.این گونه مناسبات اقتصادی برای این که بار منفی اش را نشان بدهم شاید بهتر است بگویم کاسبکارانه خیلی فراگیر هم هست.مثلا شما به عنوان مدیر سالنی را در اختیار داری... .بگذار نمونه واقعیش را مثال بزنم. مثلا سالن اکو را میبینی شده محل رپرتوار آثاری که قبلا در سالن های دیگری از نظر گیشه و فروش جواب گرفته است. یعنی اساس رپرتوار  فلان کارگردان که معنی پشت باشد دیگر معنی ندارد.رپرتوار اساسا چیزی خوبی است ولی زمانی که یک دلیلی چیزی پشتش باشد رپرتوار این گونه است  که چون این کار خوب فروخته بیاید در سالن ما .اجرایی برود که حالا شاید دو هفته هم از پایانش نگذشته باشد.   مثلا نمایش هم هوایی. .دقیقا .آن سالن یک امکان است. بد یا خوب این امکان از من دانشجو گرفته می شود.این سمت من به مشکل می خورم.دانشجو  نمی توانم در سالن خصوصی شبی هفتصد هزار تومان هزینه بدهم و  اجرا بروم و بسیاری  همین گونه نوبت اجرایشان افتاده است.یکی  دیگر این خیلی مهم است که ما مدیران سالن هایمان کسانی باشند که خیلی از جریان هنری تئاتر پرت نباشند.هنرمندان تئاتر  اگر مدیر سالن ها باشند شاید اتفاق بهتری بیافتد تا کسی که مثلا صرفا یکی از آپشن های سرمایه گذاری است.اما چرا این مسئله وجود دارد یکی از مشکلاتی که به نظرم باید به آن پرداخت این است که اساسا هنرمندهای تئاتر ما این مسئله را به نوعی کسر شان می دانند.سعید اسدی یک نمونه است. وقتی می گوید شما فکر می کنید که من مدیر سالن هستم ؟ من نمایشنامه  می نویسم  ، تدریس می کنم در واقع مدیریت را یک نوع کسر شان می داند.خوب تو به عنوان مدیر چرا باید مدیریت را کار بی ارزشی در مقابل نمایشنامه نویسی و یا تدریس بدانی.مدیریت یکی از سالن های مهم تهران را داری و خوب وقتی نگاه یک فرهیخته به این کار این گونه باشد طبیعی است که  آن سالن هم مسیر درست را نمی رود.خیلی از مدیرهای هنرمند ما  احساس می کنند کار اجرایی یک نوع کسر شان و نزول است.در غیاب این نگاه مدیرانی بر سر کار می آیند که دغدغه یشان بیشتر از این که تئاتر باشد این است که فلان سلبریتی این اندازه مخاطب با خودش می آورد و تو چون نداری یک جور محترمانه به تو می گویند که تو کارت در اولویت این سالن نیست و واقعا این نگاه  از سالن خصوصی که هیچ خوب می خواهند پولشان را در بیاورند  به سالن هایی هم که سوبسید می گیرند هم کشیده می شود.اما  خوب این سالن ها اتفاقا شناخته شده اند به سالن هایی که مخصوص کارهای دانشجویی است و کارهایی که یک مقدار  از جریان استاندارد تئاتر فاصله گرفته است.خوب تو نباید واقعا نگاهت این باشد که فلان بازیگرت چند مخاطب می تواند به سالن بکشد خوب اصلا مناسباتت نباید این باشد چون آن مدل  سالن ها را داریم این سمت هم باید یک چیزی باشداما همه چیز دارد تبدیل می شود به یک سری ملاحظات گیشه ای و در بعضی سالن ها عملا نگاهی غالب است که ربطی به شناسنامه آن سالن ندارد.شاید یک دغدغه های دیگری داشته باشند.

درباره دانشجوها چطور؟ آن ها هم به نظرتان در این پروسه کمی واداده اند ؟ این ها که می گویم البته نقد نیست اما آن سمت هم خیلی اتمسفر غرغرویی بر تئاتری‌های هم نسل من حاکم است. از این جهت می گویم نقد نیست چون نمی توانم فکت مستند بیاورم. اما از بیرون که نگاه می کنم میبینم که واقعا بیشتر از  این که کار کنند توهم کار کردن دارند.میبینی که در یک درامی که دارد در عرض  پیش میرود دارند حرف می زنند و اعتراض می کنند به سیستم. اعتراض  می کنند نسبت به سالن  ، اداره ارزش گذاری که یک جاهایی هم مقبول ولی خوب راه حل ما فقط کار کردن است.هرچند سیستم مدیریتی نقص دارد اما این نباید موجب دلسردی شود اگر که کار تو این است.انگار یک سهل انگاری است که  به صورت جمعی به توافقی رسیده ایم سرش و داریم رعایتش می کنیم من مخاطب سهل انگاری تو قرار می گیرم و تو مخاطب سهل انگاری من  و هیچ کدام هم ناراضی نیستیم و این قضیه آن قدر دارد عین یک ویروس در میان هم نسلانمان رشد می کند که کمی هولناک است.   منظورتان محدود شدن دایره مخاطبان در بین همین جماعت تئاتری است؟ نه تو یک سری نقد ها به دیگری وارد می کنی که ت خودت در همان فکت ها بدتر از دیگری داری عمل می کنی من این سهل انگاری را به تو نمی گویم تا تو هم این سهل انگاری را به روی من نیاوری. بارها به خودم می گویم که نکند من خودم در این سیکل افتادم و یک نفر باید از بیرون به من نگاه کند و مرا نقد کند.   58247    

تله سینما

خبرآنلاین